Μαρώ Τριανταφύλλου,

Η Δάφνη και το βουνό
(εκδ. Εμπειρία, Αθήνα, 2009)


Το κείμενο της Μ. Τριανταφύλλου «Η Δάφνη και το βουνό», αποτελείται από δύο νουβέλες, με τίτλο «Θεώρημα Α» η πρώτη, και «Θεώρημα Β» η δεύτερη.

Δομούνται, όπως γίνεται φανερό από τους τίτλους τους, με την λογική της μαθηματικής σκέψης, σύμφωνα με την οποία ο μαθηματικός, ο συγγραφέας εν προκειμένω, επιδιώκει να αποδείξει κάποια πρόταση γενικότερης εφαρμογής.
Το ερώτημα λοιπόν, που τίθεται εξαρχής, στο συγκεκριμένο βιβλίο, είναι η πρόταση την οποία η συγγραφέας επιδιώκει να αποδείξει στους αναγνώστες της.
Πρέπει να παρατηρήσουμε μάλιστα, ότι, δεδομένου ότι πρόκειται για λογοτεχνικά κείμενα, τα βήματα τα οποία οικοδομούν την απόδειξη, είναι τοπιογραφήματα ψυχής και χρωματικές αποχρώσεις ατμόσφαιρας κυρίως, δευτερευόντως δε εξελίξεις που αφορούν στη ροή του μύθου.

Αυτό είναι φανερό κυρίως στο Θεώρημα Α, που έχει τίτλο «Πρωινός περίπατος».
Παρατηρούμε ότι απουσιάζει σ’ αυτό η αγάπη- έρωτας. Εκείνο δηλαδή το συναίσθημα που βρίσκεται αξιωματικά στον αντίποδα του θανάτου. Με άλλα λόγια, η αναφορά στην τελετουργία δημιουργίας της ζωής, ή αλλιώς στο θεμελιακό υπόβαθρο της αθανασίας. Αντίθετα από το κείμενο ξεχειλίζει μια σπαραχτική αγάπη, ένα έντονο συναίσθημα ανάμεσα στην Δάφνη και τον πατέρα της. Στο φόντο της κυρίαρχης αυτής σχέσης, σκιαγραφείται αδρά μια διάχυτη τρυφερότητα, κυρίως ανάμεσα στην Δάφνη και τον Στέργιο.
Γύρω από αυτές τις δύο φωτεινές αγάπες-τρυφερότητες, η ατμόσφαιρα είναι μουντή, δηλητηριασμένη, αδιέξοδη. Τα πρόσωπα, περαστικά ή όχι, περιγράφουν τις δικές τους πορείες προς το κενό, τα δικά τους αδιέξοδα που αναπνέουν σε μια ατμόσφαιρα μίσους και απαξίωσης.
Εντέλει αυτό που επιστρέφει ξανά και ξανά πίσω από πρόσωπα και καταστάσεις, είναι ο θάνατος και η πορεία προς αυτόν। Η σχέση μας με αυτόν μέσα από τα αδιέξοδα της καθημερινότητας μας.

Η κωμόπολη Ρομηνή που αποτελεί το σκηνικό που εκτυλίσσεται το δράμα, είναι μια ζωντανή υπερ-προσωπικότητα, μια περσόνα, που καθορίζει τους ρόλους των άλλων προσώπων, που παίζει με τη ζωή τους, ενώ παράλληλα τους κρατά κατά κάποιο τρόπο φυλακισμένους, μια που η θάλασσα (η οποία ίσως αποτελούσε τη μόνη διέξοδο δραπέτευσης), αντιμετωπίζεται από τη Δάφνη με καχυποψία, σαν μια νέα, ίσως, παγίδα, την οποία πρέπει να αποφύγει.
Η πόλη λοιπόν, οι πλατείες της, οι δρόμοι και οι υπηρεσίες της, το Λούνα Παρκ, ο ραδιοφωνικός της σταθμός (άραγε η φωνή της πόλης; Μια φωνή που εκπέμπει σκληρότητα, ξενοφοβία, λογική βίας κ.λ.π.). Και ασφαλώς η γενικότερη ατμόσφαιρα που υπάρχει στην πόλη αυτή, στην πόλη – παγίδα.
Αν και τελικά αποδεικνύεται ότι υπάρχει η δυνατότητα απόδρασης απ’ την πόλη.
Ο πρωινός περίπατος στο «Μεγάλο Ακρωτήρι» είναι μια πρώτη απόπειρα δραπέτευσης। Το μεγάλο ακρωτήρι, είναι ένας τόπος προσωπικός ένα «ιερό άβατο», στον οποίο η Δάφνη θα παίξει με το θάνατο, θα σταθεί στο χείλος του γκρεμού, κυριολεκτικά, προσπαθώντας να γνωρίσει το θάνατο, λουσμένη στο πρωινό φως, μόνη κατάμονη με τη μουσική μονάχα της ανάσας της, απέναντι στον θάνατο.

Και ερχόμαστε στον μεγάλο πρωταγωνιστή. Στην παρουσία του Θανάτου. Ο Θάνατος που είναι παρόν σε όλο το κείμενο. Μέσα από την πραγματικότητα του θανάτου του πατέρα της Δάφνης, στην τελετή του μνημόσυνου , ακόμη και στον συμβολικό θάνατο του εμβρύου παιδιού που εγκυμονούσε η μητέρα της Δάφνης, που ήταν η Δάφνη, αλλά και μέσα από τον φόνο-θυσία του άγνωστου άντρα, στο βωμό- καθαρτήριο του «Μεγάλου Ακρωτηρίου».
Άλλωστε μέσω του Θανάτου, μέσω της τελετουργίας του Θανάτου, θα βιώσει η ηρωίδα, στην αρχή του κειμένου, την παρουσία του Θεού, και εν τέλει θα απαιτήσει από τον Στέργιο την αγάπη- αντίδοτο του θανάτου, με την οποία ολοκληρώνεται το κείμενο.

Το δεύτερο κείμενο που επιγράφεται «Θεώρημα 2: Το θαύμα του χιονιού», προσεγγίζει με ένα διαφορετικό τρόπο, το θέμα της αγάπης και του θανάτου. Η Ευδοκία χάνει το μωρό της αμέσως μετά τη γέννα και το θάβει σε μια μυστική σπηλιά, κατοικία σύμφωνα με τους χωρικούς, δαιμόνων με μάτια κόκκινα, που κανείς δεν επισκέπτεται, παρεκτός τα φαντάσματα και τ’ αγρίμια.
Φυλά το μυστικό της και πορεύεται για χρόνια με ερωτήματα, όπως είναι η φύση του Θεού, τα σώματα των νεκρών παιδιών μετά την ταφή ή έστω μετά την Ανάσταση, πολλές φορές σε μια κατάσταση παραληρηματική, μια κατάσταση που με δυσκολία συγκρατούσε το σώμα της να μην αυτονομηθεί απ’ τη λογική, να μην σκάψει τον τάφο να ξαναπάρει το παιδί της απ’ τη γη.
Μέσα στην κλειστοφοβική και μοναχική αυτή κατάσταση, παρεισφρύει ο κόσμος του χωριού, αρχικά με την μορφή της γριάς Αλεξάνδρας, έμπειρης του θανάτου (πέντε παιδιών) και γνώστης των σχετικών τελετουργιών του, και αργότερα με άλλα πρόσωπα.
Κάποια στιγμή το άβατο της σπηλιάς καταργείται। Ξένοι και ντόπιοι βεβηλώνουν την κατοικία των πνευμάτων, την σπηλιά- τάφο του γιού της. Αλαφιάζεται η Ευδοκία απ’ τα νέα. Τρέχει να προλάβει. Μάταια. Οι ειδήσεις ξεκλειδώνουν τα ερωτήματα και τους φόβους της, … βρέθηκε λένε σώμα νεκρού, στην ηλικία που θα ήταν ο γιός της, αν ζούσε. Άρα, συμπεραίνει, το παιδί της δεν είχε πεθάνει μετά τον θάνατό του. Ζούσε, μεγάλωνε εκεί, κάτω απ’ το χώμα.

Τρέχει αλλοπαρμένη να το σώσει από τους ξένους, που θα το κόψουν, που θα το θανατώσουν για δεύτερη φορά με ατιμωτική βεβήλωση, για να το μελετήσουν. Οι ξένοι αναγνωρίζουν την παραφροσύνη στο φέρσιμο της, προσπαθούν να τη σταματήσουν. Δεν χρειάζεται. Ο Θεός προστρέχει σε βοήθεια της, ένας σεισμός ταράζει τα σωθικά του βουνού, σειέται η γη, οι άνθρωποι σκιάζονται, η γυναίκα αναγνωρίζει και ευχαριστεί τη θεία παρουσία, πηδάει στον τάφο αγκαλιάζει το σώμα και πεθαίνει δοξάζοντας το Θεό.
Ασφαλώς και δεν έχει καμιά σημασία ότι το θαύμα τελικά είναι ψευδεπίγραφο για τη λογική των λογικών. Για την γυναίκα υπήρξε το βίωμα της αποκάλυψης του θείου, η ανάσταση των νεκρών.
Είναι άραγε ο Θεός, ή το Θαύμα, ζήτημα οπτικής γωνίας στη θέαση της πραγματικότητας;
Αυτό, νομίζω, είναι και η προς απόδειξη πρόταση των δύο θεωρημάτων.

Το κείμενο αναπτύσσεται σαν εξέλιξη μιας τελετής. Η συγγραφέας περιγράφει τα διάφορα στάδια της, τοποθετώντας τα πρόσωπα, αλλά και τις συμπεριφορές τους μέσα σ’ αυτήν.
Μπορούμε να διακρίνουμε τα εξής στάδια στην τελετή:
Η ατμόσφαιρα στην καλύβη. Η γυναίκα θρηνεί το νεκρό της παιδί. Η παρουσία της γριάς Αλεξάνδρας, έμπειρης του θανάτου και πρέσβειρας των νεκρών στη σκηνή.
Η ταφή του βρέφους στην σπηλιά. Τα τελετουργικά και τα εργαλεία. Το ξενύχτι στον τάφο. Το μοιρολόι. Η κάθαρση.
Η ανάκληση της μνήμης και οι επισκέψεις στον ταφικό τόπο.
Η σκληρότητα του εχθρικού ανθρώπινου χορού των κυνηγών, που εχθρεύονται την ζωή, αλλά τιμούν - φοβούνται την Ευδοκία και της αφιερώνουν αναθήματα τα σκοτωμένα ζώα.
Η εξομολόγηση στην γριά Αλεξάνδρα και το παραμύθι με το φεγγάρι.
Η αρρώστια της Ευδοκίας και η εξαφάνιση-ανακάλυψη του Ευθύμη στη σπηλιά.
Η ανακάλυψη του μουμιοποιημένου προϊστορικού σώματος του κυνηγού, που σηματοδοτεί την διαχρονική ιερότητα της σπηλιάς σαν τόπο ανάπαυσης των νεκρών.
Το «θαύμα» του σεισμού και το πέρασμα εντέλει της Ευδοκίας στον κόσμο των νεκρών.
Το σκηνικό μέσα στο οποίο εξελίσσεται η τελετή που προαναφέραμε, είναι ένα απομονωμένο χωριό στους πρόποδες ενός βουνού. Η καλύβα της Ευδοκίας, αλλά και ο περίγυρος, συμμετέχει ενεργά στην διαμόρφωση μιας παγερής ονειρικής ατμόσφαιρας, που τοποθετείται ανάμεσα στον κόσμο των ζωντανών και στον κόσμο των ψυχών. Το βουνό είναι ζωντανό, η Ευδοκία άκουγε τις ανάσες του. Περίεργα όντα εμφανίζονται. Η αρκούδα και το φάντασμα της γυναίκας κυνηγού. Η γη ζωντανεύει την κρίσιμη στιγμή, σείεται, σπεύδει σε βοήθεια της ηρωίδας.
Με άλλα λόγια το σκηνικό δεν είναι τίποτε άλλο, παρά μια προβολή στο κείμενο, του ψυχικού κόσμου της ηρωίδας, που όσο προχωρά η εξέλιξη της ιστορίας, μετατοπίζεται διαρκώς και περισσότερο προς τον κόσμο των πνευμάτων.
Αυτό εξάλλου εξυπηρετείται από την συνεχή εναλλαγή αντικειμενικής και υποκειμενικής γραφής, καθώς και από τη συχνότατη επανάληψη των σκέψεων και των εντυπώσεων της ηρωίδας, στο κείμενο.
Σηματοδοτείται δηλαδή τόσο το πέρασμα από την αντικειμενική στην υποκειμενική πραγματικότητα, όσο και η στρέβλωση της αντικειμενικής πραγματικότητας από την ηρωίδα. Παράλληλα ο παραληρηματικός λόγος, μας επιτρέπει «την κατανόηση» και μας οδηγεί στην «ταύτιση» με την «παραφροσύνη» της.

Όλα όσα προαναφέραμε κατατάσσουν τα κείμενα της Μαρώς Τριανταφύλλου, σε εκείνη την ιδιαίτερη και ολοένα σπανιότερη σήμερα κατηγορία των λογοτεχνικών έργων, που επιδιώκουν, όχι να ξεγελάσουν τον αναγνώστη με ευκολοδιάβαστα, τύπου «γυναικείας γραφής», μυθιστορήματα, αλλά αντίθετα τολμούν να σκιαγραφήσουν την ανθρώπινη ψυχή, στους κρυφούς εκείνους τόπους, στις μυστικές στιγμές που το υποσυνείδητο μας ορθώνεται απειλητικό, να μας γκρεμίσει στον παραλογισμό και στην τρέλα।

Η συγγραφέας δουλεύει τη γλώσσα, αλλά και τη ροή του μύθου με επαναλήψεις, χρησιμοποιώντας ρυθμούς που, υπογείως αλλά εμφανώς στους επαρκείς αναγνώστες, δημιουργούν ψυχολογικούς συνειρμούς και τοπία συναισθηματικά, τα οποία έχουν κλιμακούμενη ένταση και κρατούν αμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη.
Άλλωστε ένας συγγραφέας πρωτίστως είναι ποιητής ρυθμών, ρυθμοποιός, (ενίοτε, ηθελημένα ασφαλώς, και καταστροφέας ρυθμών).
Παρακολουθούμε εντέλει μια εσωτερική εξέλιξη του μύθου παράλληλα με την εξωτερική।

Ενδιαφέρον άλλωστε παρουσιάζουν οι ομοιότητες του κειμένου της κ। Τριανταφύλλου, με τις γιαπωνέζικες ταινίες, που πριν λίγες δεκαετίες μας είχαν γνωρίσει τον γιαπωνέζικο σκληρό, απάνθρωπο μυστικισμό, που σύντριβε τους ανθρώπους, που τους παγίδευε σε αβάσταχτους τρόμους, όταν τα πνεύματα των αδικοχαμένων ψυχών, επέστρεφαν στην καθημερινότητα τους. Μαύρες φιγούρες σε σκοτεινά τοπία. Φαντάσματα.

Η συγγραφέας τοποθετεί τους ανθρώπους, στο φυσικό τους περιβάλλον. Το τοπίο τους περιέχει και τους καθορίζει. Για παράδειγμα αναφέρει στη σελ 92 : «μέσα στη σιωπή του χιονιού ακούστηκε η φωνή της, όπως των άλλων ζωντανών του βουνού, μία ανάμεσα στα άλλα ζωντανά του βουνού, των πεινασμένων πουλιών το κρώξιμο, όπως το κάλεσμα των λύκων, όπως το μουγκανητό των πλανημένων ελαφιών που ξέκοψαν κατά λάθος απ’ το κοπάδι και φοβισμένα καλούν τους συντρόφους τους».
Αλλά και τα τοπία αποτελούν υλοποίηση της ψυχογραφίας των ηρωίδων, όπου η παγωνιά απεικονίζεται, σαν σε καθρέφτη σε μια αμφίδρομη σχέση. Σχέση που, υπό προϋποθέσεις, οδηγεί σε εξημέρωση του, ώστε να γίνει δυνατή η επιβίωση. Γιατί αφού το τοπίο εικονογραφεί την ψυχή, τότε όλα όσα συμβαίνουν εξελίσσονται μέσα της.
Αυτή η υπερβατική προσέγγιση απαιτεί ένα λογοτεχνικό ύφος και μια γλωσσική έκφραση αντίστοιχη. Έτσι η γλώσσα που χρησιμοποιεί η συγγραφέας, είναι ιδιαίτερα ποιητική και ρέουσα, συχνά μάλιστα θυμίζει ήχους απ’ τον Παπαδιαμάντη και τους άλλους κλασικούς της ελληνικής λογοτεχνίας.
Είναι μια γλώσσα προερχόμενη από εκείνη τη γενιά, που στοίχειωσε τη γραφή της σημερινής γενιάς των λογοτεχνών, και η οποία παρά τις όποιες προσπάθειες υπέρβασης, συχνότατα εμφανίζεται στα καλά κείμενα τους।

Ολοκληρώνοντας, οφείλω να σημειώσω, ότι το βιβλίο της Μαρώς Τριανταφύλλου αναφέρεται σε δύο στοιχειακούς μύθους, με υπερβατικά χαρακτηριστικά παραμυθιού, όπου ο κόσμος των πνευμάτων και των ζώντων υπάρχουν παράλληλα। Μύθους παλιούς, που πλάταιναν κάποτε τον κόσμο, που άνοιγαν πόρτες στη φαντασία μας, όταν όλα γύρω απ’ τους ανθρώπους αποκτούσαν οντότητα, φωνή, ιστορία.

Μύθους που ζωντάνευαν τα βράχια-γριές, τα αιωνόβια δέντρα, τους αστερισμούς με τα περίεργα σχήματα, τις πηγές που σύχναζαν καλοκάγαθα ή κακόβουλα πνεύματα, τις μυστικές σπηλιές, τις σκιές των νεκρών που βάδιζαν χέρι χέρι με τους ζωντανούς.
Η Μαρώ Τριανταφύλλου πέτυχε να μας μεταδώσει, το αμετάδοτο. Να μας μεταφέρει στον τόπο, που η σύγχρονη εποχή μας τον μετάβαλλε σε ου-τόπο.
Όσο και αν η μορφή κάθε πεζού κειμένου είναι πεπερασμένη, προϋποθέτει περιορισμούς και συμβιβασμούς। Η χρήση συμβόλων και μιας αίσθησης του υπεραισθητού που διαθέτει, μετασχημάτισε ένα πεζογράφημα σε ποίημα αισθητικής πληρότητας.

Μας επέτρεψε εντέλει να ρίξουμε μια, σύντομη έστω ματιά, στο απροσπέλαστο της «κοινής» ψυχής της ανθρωπότητας.
Πραγματικά, νομίζω είναι λυπηρό, που η περιορισμένη αναγνωσιμότητα της ελληνικής γλώσσας, δεν θα επιτρέψει στα κείμενα της κ. Τριανταφύλλου, να διαβαστούν από ένα ευρύτερο κοινό, πέρα απ’ τα σύνορα μας. Δεν θα επιτρέψει να ταξιδέψουν στις καρδιές των ανθρώπων πέρα απ’ τα σύνορα μας. Σε κάθε περίπτωση, ας κρατήσουμε το δώρο που μας έκαμε η συγγραφέας με το βιβλίο αυτό, σαν πολύτιμο απόχτημα, σαν ένα απόχτημα που μας πλουτίζει πνευματικά, σε μια τόσο στενάχωρη και δύσκολη εποχή.

Δημήτρης Κούνδουρος

Η ΦΥΣΙΚΗ ΓΕΩΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΥΠΕΡΦΥΣΙΚΟΥ

Η φυσική γεωγραφία του υπερφυσικού.

Συζήτηση για το βιβλίο της Μαρώς Τριανταφύλλου «Το διαμέρισμα της οδού Πατησίων/μια αλλόκοτη ιστορία», Εκδόσεις Αίολος, २००६

Ανάμεσα στο φως της μέρας και το σκοτάδι της νύχτας μεσολαβεί η μυστηριακή ώρα του ημίφωτος. Ανάμεσα στο ρεαλιστικό και στο μεταφυσικό παρεμβάλλεται η ρευστή περιοχή του ονειρικού. Αυτή η περιοχή υπήρξε από πολύ παλιά πηγή έμπνευσης για την τέχνη, κυρίως γιατί στην περιγραφή της γεωγραφίας της περιοχής αυτής κατά τεκμήριο οριοθετούμε το alter ego μας, εκείνη την όψη του εαυτού μας που αναδύεται από τα βαθύτερα στρώματα του ασυνείδητου, εκεί που άσβηστες καίνε οι φωτιές των ενστίκτων, χωρίς το λούστρο του καθωσπρεπισμού και τη συμμόρφωση με τους κοινωνικές συμβάσεις.
Άλλωστε ο άνθρωπος ανέκαθεν είχε διττή προσωπικότητα, εκείνη του ερευνητή- λογικού παρατηρητή, και την άλλη, που θέλγεται από τον κρότο του κεραυνού και τη λάμψη της αστραπής και φτιάχνει μουσική από το μουρμούρισμα του ανέμου στα φυλλώματα ή το φλοίσβο των κυμάτων.
Το βιβλίο της Μαρώς Τριανταφύλλου κινείται ακριβώς σ’ αυτήν την ενδιάμεση ονειρική περιοχή, περιγράφει καταστάσεις που έχουν το άρωμα του γιασεμιού και τη μεταξένια ευγένεια των αισθημάτων των άυλων υπάρξεων, χαρτογραφώντας εν τέλει, τη φυσική γεωγραφία του υπερφυσικού.

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Ο μύθος έχει φαινομενικά τα χαρακτηριστικά μιας αστυνομικής ιστορίας, μπολιασμένης με έντονα υπερβατικά στοιχεία. Μια νεαρή οδοντίατρος νοικιάζει ένα ακατοίκητο για χρόνια διαμέρισμα, στην καρδιά της Αθήνας, στην Πατησίων, για να εγκαταστήσει εκεί το ιατρείο της, και για να κατοικήσει η ίδια. Στο νέο σπίτι της όμως, μετά την εγκατάσταση της, διαισθάνεται την ύπαρξη μιας άγνωστης άυλης παρουσίας, που βήμα το βήμα την παρασύρει σε μια μισο-ονειρική παράλληλη διάσταση, την εισάγει σε μια ερωτική τραγική ιστορία, που συνέβη πριν από χρόνια. Σε μια εικονογράφηση στην πραγματικότητα, της αιώνιας πάλης του Καλού με το Κακό, όπως αυτή από καταβολής κόσμου κατά τους μύθους διεξάγεται, με έπαθλο, είτε την πολύτιμη ψυχή του ανθρώπου, είτε τη δημιουργία χαοτικής και άλογης δυστυχίας. Η ηρωίδα παγιδεύεται ερωτικά από το φάσμα, και οδηγείται στην τελική κρίση- τελετή κάθαρσης, που περιγράφεται με έντονα στοιχεία συναισθηματικής φόρτισης.
Η ιστορία έχει κλειδιά που ξεκλειδώνουν τις πόρτες για να περάσει ο αναγνώστης ομαλά από το ένα στάδιο στο επόμενο, και για γίνει δυνατή η μεταγραφή του υπερρεαλιστικού στην ρεαλιστική καθημερινότητα χωρίς να δημιουργηθεί αρνητική αίσθηση για το «ξένο» και το «ανοίκειο». Είναι αξιοσημείωτη η λεπτότητα και η τέχνη με την οποία χειρίζεται η συγγραφέας τη γλώσσα στα περάσματα αυτά επιτυγχάνοντας εξαιρετικά αποτελέσματα.
Θα αναφερθώ σε μερικά απ’ τα κλειδιά αυτά, έστω περιφραστικά, γιατί πιστεύω ότι μεγάλο ποσοστό του τελικού θετικού αποτελέσματος, οφείλεται σ’ αυτά, συνεπώς θα άξιζαν εδώ την λεπτομερέστερη εξέταση τους, γεγονός όμως που ο χρόνος δεν μας επιτρέπει.
Μυρίζει γιασεμί. Η πρώτη επαφή με την παράλληλη πραγματικότητα που υπάρχει μέσα στο διαμέρισμα. Μια ευγενική λεπτή αίσθηση αρώματος που συνδέει το αόρατο με κάτι φασματικό όπως η λευκότητα του άνθους του γιασεμιού. Αίσθηση που στην συνέχεια ανατρέπεται αφού πλέον το άρωμα αυτό γίνεται βαρύ και ηδονικό μύρο που προσωποποιεί την παρουσία του Δαιμονικού Κακού, της γυναίκας δηλαδή, ηδονικού ζώου.
Το Φ που σχηματίζεται από τη χυμένη ζάχαρη (σελ. 109). Η συγκεκριμενοποίηση της παρουσίας του Φίλιππου. Ήδη έχει βρεθεί ένα σινιάλο αρχικής υλικής επαφής του Φίλιππου με τη Σοφία.
Η ερωτική πράξη του Φίλιππου με την Σοφία. (Σελ. 107). «… λες και ένας τρυφερός εραστής, αόρατος, καμωμένος, από κρύο αέρα, με χάιδευε όσο πιο απαλά μπορούσε. Έκλεισα τα μάτια και παραδόθηκα στην αίσθηση χωρίς να καταλαβαίνω τι κάνω. Κάθε δυνατότητα λογικής επεξεργασίας είχε παραλύσει…» . Μια ερωτική πράξη πνευματικής συνεύρεσης, που όμως έχει ιδιαίτερα ηδονικά σωματικά αποτελέσματα στην ηρωίδα, άλλωστε ας μην λησμονούμε ότι η ερωτική πράξη κυρίως είναι θέμα εγκεφαλικό και φαντασιακό.
Η ερωτική αυτή συνεύρεση με το φάντασμα, κατά την γνώμη μου λειτουργεί σαν τη βασική πράξη – κλειδί, που ανοίγει την πόρτα και οδηγεί στην τελική συνάντηση με τον σωματοποιημένο Φίλιππο. Η συνάντηση αυτή, όπως είναι φυσικό, αν κάτι μπορεί να θεωρηθεί φυσικό στην μη φυσική αυτή κατάσταση, δεν είναι εύκολη μια που δυο ήρωες διαφέρουν σχετικά με τις πραγματικότητες που κινούνται. Κι αν ο Φίλιππος έχει δυνατότητες παρέμβασης στην πραγματικότητα σαν βιαιοθάνατος, η Σοφία πρέπει να διαβεί και αυτή το δικό της δρόμο. Ασφαλώς την καθοδηγεί με λεπτότητα παρασύροντας την σε ένα κυνηγητό μέσα στην πόλη, σε μια ψυχολογική κατάσταση αναστάτωσης, (απόρριψης δηλαδή του λογικού κομματιού της σκέψης της), από την μισο-συνειδητοποίηση της ότι έχει παγιδευτεί, ότι έχει πάρει ένα δρόμο σε μια άλλη διάσταση της πόλης, μέχρι την τελική παράδοση της άνευ όρων και την είσοδο της στην υπερβατική «πραγματικότητα», που υπάρχει ο Φίλιππος.
«κι άπλωσε το χέρι του σαν να με καλούσε κι εγώ έτρεξα, έτρεξα μ’ όλη τη δύναμη που είχα, έτρεξα προς αυτόν, δέχτηκα το κάλεσμα με ανακούφιση. Εκείνη τη στιγμή δεν λογάριαζα τίποτε, ούτε ο θάνατος θα ‘χε σημασία, αν δεν μάθαινα, λες κι απ’ αυτό εξαρτιόταν η ζωή μου ολόκληρη, η ευτυχία μου και κάτι ποιο βαθύ και απερίγραπτο, σαν φωτιά ζωντανή που μας γεννά και που μας καταπίνει...»
«ο δρόμος ήταν μικρός και σκοτεινός, ένα από κείνα τα στενά δρομάκια, τα κάθετα στην Πατησίων....»
«τώρα πήγαινα απλώς με γρήγορα μεγάλα βήματα, κοιτώντας γύρω μου σαν το ζώο, που εξερευνά μια περιοχή, γεμάτο φόβο για το δυνατότερο ζώο που καραδοκεί στις πυκνές λόχμες από λαμαρίνα και φωτιά...»
«είχα την αίσθηση ότι μπορούσα να ακούσω τις ανάσες των ανθρώπων που κοιμόντουσαν ...» κ.λ.π.
Είναι φανερό τελικά ότι η Σοφία έχει περάσει στην παράλληλη διάσταση και έχει αποκτήσει κάποιες από τις ιδιότητες των φασμάτων, που δεν περιορίζονται από τοίχους, και άλλα υλικά εμπόδια.
Λειτουργώντας στην παράλληλη αυτή διάσταση η Σοφία συναντά το Φίλιππο, ο οποίος πλέον της εξομολογείται το ιστορικό του ίδιου και της οικογένειας του και της ζητά να πράξει τα αναγκαία για την λύση του δράματος. Παράλληλα περιγράφει την σκιώδη ύπαρξη των άπειρων βιαιοθάνατων, που δεν αξιώθηκαν μια ταφή σύμφωνη με τους κανόνες, προκειμένου να αναπαυθούν.
Πράγματι η Σοφία ακολουθώντας τις οδηγίες του πραγματώνει την τελετή, συμμετέχοντας σε αυτήν, σε μια ημιπαράφρονα παραληρηματική κατάσταση, που αποδεικνύει την ερωτική της αγάπη προς το φάσμα του Φιλίππου. Μια τελετή με χριστιανικά αλλά ταυτόχρονα και αρχαιοελληνικά χαρακτηριστικά : «δάγκωνε τα χείλια της, «να κοπεί σε δυο μεριές και να αιμορραγήσει, καταπίνοντας ταυτόχρονα το αίμα, το αίμα ρουφώντας το με μανία, αλλά αυτό πάλι ξέφευγε και μικρές κόκκινες σταγονίτσες χύνονταν στο λάκκο, ... και η υγρή γη το ρούφαγε και το κατέβαζε στα σπλάχνα της.» (σελ. 165).
................................................................................................
Οι χαρακτήρες περιγράφονται με αδρότητα εκτός από τους δυο κεντρικούς πρωταγωνιστές, τον Φίλιππο και την Σοφία. Η αδρότητα όμως αυτή δεν χαρακτηρίζεται από την μονοδιάστατη ευκολία της πλειοψηφίας των σύγχρονων μυθιστορημάτων της μόδας, αλλά μάλλον με την αφαιρετική ευγένεια των πρωτοκυλαδικών ειδωλίων που περιέχουν μόνο τα αναγκαία εκείνα για την παρουσία της μορφής, εδώ του χαρακτήρα.
Η κεντρική ηρωίδα της διήγησης, η Σοφία, έχει μεγαλώσει σε μια ευτυχισμένη μεσοαστική οικογένεια, είναι μορφωμένη και ρεαλίστρια, με μια συμπάθεια στα αριστερά και οικολογικά κινήματα, παρά το γεγονός ότι η ίδια δεν φαίνεται να έχει συμμετάσχει ουσιαστικά σε κάποιο απ’ αυτά. Η πνευματική της ισορροπία ακροβατεί σε τεντωμένο σχοινί και τελικά οι απόψεις της σχετικά με το ρεαλιστικό και το μη ρεαλιστικό ανατρέπονται βήμα, βήμα κατά την ροή του μύθου, μέχρι που αποδέχεται πλήρως την παράλληλη υπερβατική πραγματικότητα του Φίλιππου, εισέρχεται σ’ αυτήν, και διαδραματίζει το ρόλο της ιέρειας της τελικής τελετής στην οποία συντελείται η κάθαρση.
Δίπλα στη Σοφία, στέκεται ο Φίλιππος. Έχω την εντύπωση ότι ο Φίλιππος μάλλον είναι η κεντρική περσόνα του βιβλίου, και η Σοφία αποτελεί απλώς το εργαλείο για την ανάπτυξη της δικής του ιστορίας και την τελική της λύση. Όμως αυτή είναι μόνο μια άποψη αφού όπως θα δούμε στο τέλος ο Φίλιππος πιθανόν να είναι ένα φάντασμα alter ego της ηρωίδας. Δεν έχει ασφαλώς μεγάλη σημασία τι από τα δύο συμβαίνει. Το κείμενο της κ. Τριανταφύλλου, όπως κάθε σοβαρό κείμενο είναι ανοικτό σε πολλαπλές αναγνώσεις. Ο Φίλιππος λοιπόν περιγράφεται σαν ένας ευγενικός νεαρός άντρας, που διαθέτει καλοσύνη, πνευματικότητα, κουλτούρα, αλλά ασφαλώς είναι άνθρωπος, υποκύπτει στον πειρασμό της γυναίκας, όμως με τύψεις, αυτοτιμωρείται γι αυτό, διαθέτει δηλαδή, αγιωτικά ή μαρτυρικά χαρακτηριστικά, των πρώτων χριστιανικών χρόνων : «Ήθελα να νικήσω τη σάρκα», εξομολογείται, και παρακάτω: «προσπαθούσα πίσω απ’ όλα αυτά να βρω το σχέδιο του Θεού», ...και: «έσφιγγα τα χέρια μου γύρω από το σώμα μου, ορμούσα με δύναμη από τον ένα τοίχο στον άλλο χτυπώντας το κορμί μου, γέμιζα μελανιές τα μπράτσα μου και περίμενα»...
Απ’ την άλλη η Γιούλα προσωποποιεί την γυναίκα – ηδονικό ζώο – έκφραση της κακίας : «τώρα είχε πάλι το πρόσωπο της. Χτένιζε τα μαλλιά της με τον ίδιο φιλάρεσκο χαμόγελο και ξαφνικά από το στόμα της άρχισαν να βγαίνουν ματωμένοι αφροί χωρίς να πάψει ούτε στιγμή να χαμογελά. ... κι άρχισε να γελάει μ’ ένα γέλιο κακό και τρομαχτικό και το πρόσωπο της έγινε άσχημο, πολύ άσχημο, ζωώδες, ένα πρόσωπο αγριογούρουνου ή κάτι τέτοιο που ταίριαζε με το ζώο απ’ το όνειρο της ρεματιάς...». (σελ. 116). Βέβαια αυτό το ζώο –ηδονή - πειρασμός εκδηλώνει την παρουσία του στη δική μας πραγματικότητα, όπως ήδη είπαμε, με το άρωμα του γιασεμιού, γεγονός που υποδηλώνει ότι το κακό κρύβεται πίσω από μια αθώα παραπλανητική όψη, άλλωστε και η Γιούλα περιγράφεταιι σαν μια παγίδα στημένη έτσι που να σπάσει τους δεσμούς αδελφικής αγάπης ανάμεσα στο Φίλιππο και τον αδελφό του, και να καταστρέψει την οικογένεια τους, στυλοβάτης της οποίας εμφανίζεται η μητέρα τους.
Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η σχετικά περιθωριακή παρουσία του Λουκά, με τον οποίο συνδέεται συναισθηματικά η Σοφία, ο οποίος όμως δεν μπορεί να συναγωνιστεί τον αντίζηλο του, φασματικό Φίλιππο, και πως θα μπορούσε άλλωστε αφού ο Φίλιππος σαν «γέννημα» του μυαλού της Σοφίας, ή ίσως σαν παγίδα φτιαγμένη έτσι ώστε να παγιδέψει ερωτικά την Σοφία, ο Φίλιππος λοιπόν, διαθέτει όλα εκείνα τα ψυχικά και σωματικά χαρακτηριστικά, που διεγείρουν την ηρωίδα, η οποία τελικά πιάνεται στην παγίδα, παρά τις αντιστάσεις της. «... να βλέπω τις λεπτομέρειες μία μία, το στραφτάλισμα των ματιών του, το τρέμισμα των χειλιών, το στήθος του που ανεβοκατέβαινε ρυθμικά, ... , και κάτω απ’ το ύφασμα τόπους, τόπους, το φούσκωμα που δημιουργούσαν στο ύφασμα οι τριχίτσες του στέρνου καθώς σήκωναν ελάχιστα, απειροελάχιστα το ύφασμα, ....» (σελ. 121). Είναι χαρακτηριστικό ότι για την πνευματική επαφή των δυο κεντρικών ηρώων, χρησιμοποιείται ο δρόμος, η γλώσσα των βλεμμάτων που είναι παράθυρα, όπως λέγεται ποιητικά, της ψυχής: «…Συναντήστε το βλέμμα μου απόψε …» (σελ. 77), ή … «κοίταζε εμένα που τον κοιτούσα. Αυτήν τη φορά είδα καθαρά το βλέμμα του μέσα στο σκοτάδι. Έλαμπε, ερχόταν πάνω μου σαν κάτι παγωμένο και επικίνδυνο και μαζί σαν κάτι τρυφερό και παρακλητικό.» και ποιο κάτω « η κοφτερή λάμα μετατρέπεται σε χάδι απαλό και πυκνό, ένα χάδι πολύ ερωτικό που ξεσηκώνει το σώμα και πυρώνει την ψυχή» (σελ. 53)
Παρατηρούμε δηλαδή ότι κατά την ροή της αφήγησης συναντάμε μια σειρά από παγίδες που δεσμεύουν τους ήρωες και αποτελούν την κρυφή ραχοκοκαλιά που στερεώνει την αφήγηση.
……………………………………………………………………………………………………………………………………………
Η περιρρέουσα ατμόσφαιρα μέσα στην οποία κινούνται οι πρωταγωνιστές του βιβλίου αποπνέει κατά την άποψη μου, μια μουντάδα, μια χειμωνιάτικη ψύχρα, τα χρώματα λείπουν τελείως ή είναι ξεπλυμένα, η παρουσία του μεταφυσικού που είναι παρούσα στο σύνολο σχεδόν της διήγησης, δίδει την αίσθησης ότι απορροφά την υλικότητα της καθημερινότητας δίδοντας της μια ρευστότητα που προσεγγίζει μια φαντασιακή διάσταση κάποιου άλλου κόσμου. Ο παράλληλος αυτός κόσμος συντίθεται από ρεαλιστικά στοιχεία, την οδό Πατησίων, τα δωμάτια, τα ντουλάπια της κουζίνας κ.ο.κ. αλλά με μια αλλοίωση της παρουσίας τους, μιας μετατόπισης τους, ενός επαναπροσδιορισμού των δεσμών που τα συσχετίζουν, μια απώλεια εντέλει της υλικότητας και της βαρύτητας τους.
Και σ’ αυτό ασφαλώς διαφέρει από ένα αστυνομικό διήγημα, που εξορισμού, δομείται σε σκληρά ρεαλιστικά στοιχεία, παίζοντας με αινίγματα που σταδιακά η λύση του ενός οδηγεί στην εμφάνιση του επόμενου. Κατά την γνώμη μου το βιβλίο της κ. Τριανταφύλλου περιέχει ερωτήματα- σφραγισμένα κουτιά που απαιτούν κλειδιά για να ανοίξουν, όπως προαναφέραμε, και τα κλειδιά αυτά δεν είναι ρεαλιστικά στοιχεία, όπως στα αστυνομικά μυθιστορήματα, αλλά αντλούν την ύπαρξη τους από το φαντασιακό – μεταφυσικό σύμπαν.
Θα μπορούσε επίσης κάποιος να το χαρακτηρίσει σαν ένα κλασικό κείμενο με φαντάσματα και βαμπίρ, από αυτά του συρμού, απουσιάζει όμως εδώ το στοιχείο του εντυπωσιασμού, της υπερβολής και του χοντροκομμένου τρόμου, που χαρακτηρίζει αυτό το είδος και στηρίζεται σε φρικιαστικά τρυκ και υπερβολές χυμένης κετσαπ.
Αντίθετα η λεπτότητα που χειρίζεται η συγγραφέας τις ψυχογραφικές καταστάσεις και τα συναισθηματικά τοπία του κειμένου, η λιτότητα της αφήγησης αλλά κυρίως το πλήθος των συμβολιστικών στοιχείων, αντλημένων από την ενδελεχή επιστημονική απασχόληση της με το θέμα του θανάτου και της θρησκειολογίας, μας οδηγεί σε ένα καινούργιο δρόμο, που αντλεί βέβαια τις ρίζες τους κάπου πίσω στα ρομαντικά κείμενα, ποιητικά ή πεζά του 19ου αιώνα της γαλλικής, της γερμανικής ή και της βρετανικής λογοτεχνίας. Εμπλουτισμένα με σύγχρονες εικόνες και μοντέρνα προσέγγιση.
Νομίζω ότι ο δρόμος που ξανά χρησιμοποίησε η κ. Τριανταφύλλου, δρόμος που είχε ευτελιστεί από λαϊκά παραφιλολογικά κείμενα του συρμού, και κατασυκοφαντηθεί από τη σοβαροφανή κριτική, είναι μια φιλολογική προσέγγιση καθόλα αξιόλογη και η εξερεύνηση πρέπει να συνεχιστεί από την ίδια ή άλλους συγγραφείς.
………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

Η γλώσσα που χρησιμοποιείται χαρακτηρίζεται από λιτότητα. Η εκφραστική πυκνότητα του λόγου της κ. Τριανταφύλλου συντελεί στην συνεκτικότητα της αφήγησης, τη λείανση της, ώστε να αναδυθούν οι ψυχογραφικές καταστάσεις και οι σταδιακές κορυφώσεις του τραγικού της ιστορίας ανάγλυφα και ευδιάκριτα, δίχως να δημιουργούν την αίσθηση του ανοίκειου στους αναγνώστες, τουλάχιστον σε μένα, αν και βέβαια η αφήγηση ισορροπεί στιγμές στιγμές στα όρια της λογικής ή μάλλον στα όρια της παρα- λογικής. Η εκφραστική ένταση είναι στενά δεμένη με την ένταση της αφηγηματικής ενδοχώρας. Για παράδειγμα στο σημείο που θρηνεί χωρίς να γνωρίζει την αιτία, θρηνεί ασφαλώς την τραγική κατάσταση του Φίλιππου, αλλά ακόμη δεν το γνωρίζει, ταυτίζεται δηλαδή με αυτόν, συμπάσχει μαζί του, (και αυτό είναι ένα σημαντικό σημείο κλειδί που ξεκλειδώνει την συνέχεια της διήγησης, και δεν αναφέρθηκε παραπάνω), το κείμενο αυτό χαρακτηρίζεται από τη χρήση λέξεων και εικόνων φορτισμένων συναισθηματικά, αλλά χωρίς να ξεφεύγει στον εντυπωσιασμό : «… καθώς σαπούνιζα τα μπράτσα μου κι αναθυμιόμουν όλα αυτά, ένοιωσα ότι έκλαιγα, ότι έκλαιγα πραγματικά. Κυλούσαν μεγάλα χοντρά δάκρυα απ’ τα μάτια μου και λίγο-λίγο ανέβαιναν αναφιλητά από το στήθος μου. … κάθισα μέσα στην μπανιέρα και συνέχισα να σαπουνίζομαι κλαίγοντας, δαγκώνοντας δυνατά τα χείλη και κάποια στιγμή κατάλαβα ότι βαστώντας το σφουγγάρι χτυπούσα το στήθος δυνατά και ρυθμικά κι έπειτα σήκωνα τα χέρια ψηλά πάνω απ’ το κεφάλι χτυπώντας τις παλάμες μεταξύ τους σαν να θρηνούσα. Η λέξη μου ‘ρθε στο μυαλό πύρινη. Τρόμαξα. Ποιον θρηνώ;..» .
Είναι ενδιαφέρον επίσης να αναφερθούμε στη χρονική συνοχή της αφήγησης η οποία αν και εμφανίζει χάσματα δεκαετιών στην παράθεση των πραγματολογικών στοιχείων, δεν νομίζω πως δημιουργεί εμπόδια ή πως λειτουργεί σαν τροχοπέδη εμποδίζοντας την ομαλή ροή του κειμένου. Και αυτό κατά την άποψη μου οφείλεται στην υπόγεια σύνδεση των παρατιθέμενων γεγονότων που επιτρέπουν στον αναγνώστη να γεφυρώσει συνειρμικά τις χρονικές περιόδους που εξελίσσεται η ιστορία. Έτσι η παγίδευση σε ένα χρονικό ενυδρείο-παγίδα του Φίλιππου, που μεταφέρεται αναλλοίωτο τρεις δεκαετίες αργότερα, ενώ γύρω του τα πάντα αλλάζουν, και η επικοινωνία του με την Σοφία που ίσως δεν είχε καν γεννηθεί όταν συνέβαινε το δράμα, δεν ξενίζει και αυτό ασφαλώς πιστώνεται στην δεξιοτεχνία της κ. Τριανταφύλλου. Και είναι ιδιαίτερα σημαντικό λόγω της δυσκολίας περιγραφής του ιδιόμορφου θέματος που περιγράφει. Ή όπως λέγει ο Ελύτης «Ω και αν έχω! Αλλά πως, με τι γίνεται τρόπο να φανερωθεί το «μη λεγόμενον»» (1)
……………………………………………………………………………………………………………………………..
Θα ήθελα να παρατηρήσω επίσης, ότι, αν και η αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη και ουσιαστικά αποτελεί μια παράσταση για δυο πρόσωπα, της Σοφίας και του Φίλιππου, μου δημιουργείται η εντύπωση ότι στην πραγματικότητα όλο το κείμενο είναι ένας διαρκής εσωτερικός μονόλογος που εξελίσσεται στην ψυχή της Σοφίας. Ας μου επιτραπεί να προσθέσω ότι, όχι μόνο μια φορά μου έφερε στο μυαλό το θεατρικό έργο Ντυμπούκ, όπου ο αγαπημένος μετά το θάνατό του, εγκαθίσταται στην ψυχή της αγαπημένης του, και λειτουργεί σαν το alter ego της. Αυτή η εσωτερική συνομιλία που περιγράφει η κ. Τριανταφύλλου με λόγια ή χωρίς λόγια, παραπέμπει σε μια ανάλογη κατάσταση αν και δεν αναφέρεται πουθενά έστω σαν νύξη. Υπονοείται όμως ασφαλώς τόσο στην ερωτική πράξη για ένα πρόσωπο που ανέφερα πιο πάνω, όσο και σε πάμπολλα άλλα σημεία.
Κυρίως όμως στην παραλεκτική κατανόηση τους: «Δεν μπορούσα να σκεφθώ τίποτα. Τον άκουγα να μιλά, απλά τον άκουγα να μιλά, αχόρταγα, κι αυτά που έλεγε μου φαινόντουσαν απόλυτα, εντελώς, εντελώς απόλυτα, σωστά. … ένοιωθα όπως το παιδί που μαθαίνει τα λόγια μιας προσευχής χωρίς να τα καταλαβαίνει, αλλά τα επαναλαμβάνει κάθε βράδυ σαν ξόρκι, λες και οι ήχοι έχουν κάποια δύναμη, λες και οι ήχοι αυτών των λέξεων χωρίς ουσιαστικό νόημα, των λέξεων που χάνονται η μια μέσα στην άλλη γιατί είναι τόσο άγνωστες ώστε δεν ξέρει ούτε από πόσες συλλαβές αποτελείται στην πραγματικότητα η κάθε μια, αυτοί οι ήχοι είναι ο δρόμος για το θεό, είναι μια προστασία από μόνες τους, μια προστασία από δαίμονες, βρικόλακες και τσακάλια, προστασία από την απόρριψη, την απουσία, την εγκατάλειψη.» (σελ. 72)
Το νοηματικό συμπέρασμα όσων προανέφερα, οδηγεί σε μια αντιπαράθεση του υλικού-σωματικού με το άυλο – πνευματικό, με αποτέλεσμα που συντριπτικά δικαιώνει το δεύτερο. Έτσι η εικόνα του σωματικού ερωτικού στοιχείου εκπροσωπείται από την γυναίκα παγίδα, την γυναίκα χυδαίο ηδονικό ζώο, την απόλυτη έκφραση της κακίας (« η ψυχή της ήταν στείρα, άγονη. Μόνο αγκάθια φύτρωναν εκεί μέσα. Αγκάθια κι εγωισμός» σελ 135), σε αντίθεση με την έκφραση του πνευματικού εραστή Φιλίππου, επίσης παγίδα, που χαρακτηρίζεται από αιδημοσύνη, ευπρέπεια, υπομονή, εμπνέεται από αγωνίες μεταφυσικές κ.λ.π. . Η Σοφία ταυτίζεται με τον δεύτερο ασφαλώς, δεν της επιτρέπεται και άλλος δρόμος. Ο υπαρκτός σωματικά αγαπημένος επίσης της, Λουκάς, υποχωρεί σε δεύτερο πλάνο, αν και επιστρέφει στο τέλος, σαν σύντροφος -λύση ανάγκης, στην μοναξιά της καθημερινότητας.
Της καθημερινότητας που τα πάντα ισοπεδώνει, αφού όλοι οι πρωταγωνιστές, ακόμη και η δαιμονική Γιούλη εμφανίζεται εξημερωμένη και προσαρμοσμένη σε μια ευπρεπισμένη πραγματικότητα.
Η αφήγηση της κ. Τριανταφύλλου, η ξενάγηση στην γεωγραφία του υπερφυσικού, την οποία μας προσφέρει με το παρόν βιβλίο, ολοκληρώνεται και αποθησαυρίζεται στην ψυχή μας, σαν μια ονειρική ανάμνηση μιας ερωτικής ιστορίας ανάμεσα σε μια νεαρή γυναίκα και ένα φάσμα, σαν μια περιγραφή του έρωτα μ’ ένα νεκρό, που υπάρχει όχι σαν μνήμη αφού δεν τον γνώριζε, αλλά σαν μια αυθύπαρκτη ξένη αλλόκοσμη πνευματική παρουσία. Ίσως λέω εγώ, περιγράφεται μια ερωτική ιστορία με μια περσόνα καθρέφτισμα του αλλότριου, άγνωστου- γνωστού, εαυτού μας. Ή πιθανόν η εναγώνια αναζήτηση της αλήθειας- Θεού, αν και όπως παρατηρεί ο Ο. Ε. «η αλήθεια μόνο έναντι θανάτου δίδεται»*. Ίσως όλα τα παραπάνω μαζί. Ένα πλούσιο ιδεολογικό υφαντό με χαρακτηριστικά παραμυθιού, δηλαδή με υπέρβαση των κανόνων του ρεαλιστικού. Κι ας μη βιαστούν οι πραγματιστές να κοιτάξουν σουφρώνοντας τα φρύδια , γιατί, ας μου επιτραπεί ξανά η παράθεση-παράφραση του στίχου του Ελύτη:
Λάμπουν γύρω μου εκείνα που αγνοώ. Μα ωστόσο λάμπουν. *
Σας ευχαριστώ.
Δ. Κούνδουρος




* «Λάμπει μέσα μου κείνο που αγνοώ. Μα ωστόσο λάμπει». Οδυσσέας Ελύτης, «τα ελεγεία της οξώπετρας». Οι άλλοι στίχοι που αναφέρονται είναι επίσης από τη συλλογή αυτή.

Του αθέατου θανάτου χελιδόνια

Του αθέατου θανάτου χελιδόνια
ΑΥΓΗ 12/10/2008

Της Ρίτσας ΦΡΑΓΚΟΥ-ΚΙΚΙΛΙΑ

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΟΥΝΔΟΥΡΟΣ, "Γυναίκες χωρίς πρόσωπο", μυθιστόρημα, Εμπειρία Εκδοτική, σελ. 430

Αχ Ισμήνη ! Πώς έστριψε τώρα ο καιρός/ Σε λίθινη πλεχτή εποχή, σε παγετώνες/ Άγριους στο χάδι !/ Στους διαδρόμους του HOTEL ATHINEON/ Αλβανοί, αιθίοπες, ασιάτες/, Ιερογλυφικά του αθέατου θανάτου χελιδόνια/ Αχ, Ισμήνη!/ Φυσάει ένας κρύος αέρας τις νύχτες στο κρεβάτι σου/ Στις παράξενες που ταξιδεύεις χώρες/ Στις παρόδους της πλατείας Βάθης ίσκιοι φτεροκοπούν/ Στο γυμνό σου σώμα οι σκιές/ Στα γυμνά σου μάτια οι σκιές/ γλιστρούν/.


Το παραπάνω απόσπασμα από το ποίημα του Δημήτρη Κούνδουρου «Ισμήνη» της συλλογής Μυθογραφία το θεώρησα ως μια ιδιαίτερα χαρακτηριστική ουβερτούρα στην τραγωδία που συνέθεσε ο συγγραφέας μετατρέποντας την πραγματικότητα στο βιβλίο Γυναίκες χωρίς πρόσωπο σε μυθοπλασία, μαστιγώνοντας έτσι την «κριτική» μας στάση, έτσι δηλαδή όπως μας αρέσει να αποκαλούμε την αδιαφορία μας, εμείς οι ανίδεοι και οι χορτάτοι. Στο κρεβάτι της Ισμήνης, φυσάει ένας κρύος αέρας τις νύχτες. Έτσι ακριβώς όπως και για τον Λειβαδίτη «Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου». Αυτός όμως -ας πούμε- υπήρξε πιο τυχερός από τη Μίλα απ’ το Κόσοβο, τη Μασάρ απ’ τη Σιέρα Λεόνε, τη Νάντια απ’ το Κίεβο και τη δική μας Στέλλα... Αναρωτιέμαι «γιατί» και ντρέπομαι που αναρωτιέμαι.

Η ιστορία είναι λίγο πολύ πια συνηθισμένη. Τέσσερις γυναίκες, που κάθε μια κουβαλάει το προσωπικό της δράμα, συναντιούνται σ’ ένα χαμαιτυπείο της επαρχίας. Ως εργαζόμενες. Με ό,τι αυτό συνεπάγεται. Αγαπημένους, πελάτες, προστάτες, νταβατζήδες, αστυνομικούς μέσα στο κόλπο, και το μεγάλο αφεντικό. Όχι βέβαια ο Κορλεόνε αλλά περσόνες του. Της κακιάς ώρας φυσικά, αλλά ποιος μπορεί ν’ αποφύγει αυτή την κακιά ώρα που όμως, χτύπησε άλλες πατρίδες, άλλους ανθρώπους, στην προκειμένη περίπτωση άλλες γυναίκες...

Το 1989 άρχισα να ξανασκέφτομαι τον Γεφτουσένκο και τον γίγαντά του με τα πήλινα πόδια…. Ρε, μπας κι είχε δίκιο τότε; αναρωτήθηκα, αλλά παρά το γεγονός ότι καταλάβαινα τις σκοπιμότητες αυτής της σύνθεσης, αυτή τη σκέψη την απώθησα... Επακολούθησαν τα γνωστά γεγονότα και ποιος να κάτσει να σκεφτεί ποιος είχε το δίκιο και ποιος είχε το άδικο, μπροστά στον ανεμοστρόβιλο που φύσηξε και, εδώ που τα λέμε, δεν λέει να σταματήσει. Ο Δημήτρης Κούνδουρος όμως τα έπραξε, προφανώς διότι θα παρατήρησε ότι την εποχή εκείνη που διαδραματίζεται η τραγική ιστορία του, ο Ξένιος Ζεύς μας ύπνωττε ύπνον βαθύν και ασκανδάλιστον, και φυσικά δεν πήρε τίποτε χαμπάρι. Λέμε τώρα.


Βεβαίως πρόκειται για ένα βιβλίο καθαρά πολιτικό. Επί τροχάδην, όπως προανέφερα στο παραπάνω ανιόν σχήμα (από αγαπημένος οι βαθμίδες φτάνουν στον «Μπάρμπα», τον Big Boss) με δυο λόγια τι συμβαίνει: ο μύθος είναι απλός και ατυχώς γνωστός, όσο κι αν κλείνουμε τα μάτια. Βρήκαμε γυναίκες, κατά κανόνα αλλοδαπές, και τις εκδίδουμε. Δήθεν τις ερωτευόμαστε. Κατόπιν αδιαφορούμε, ύστερα τις απειλούμε, μετά τις δέρνουμε, αν λάχει κι όλας τις χαρακώνουμε λιγάκι προς εκφοβισμόν, ή και για δικούς μας φόβους, ενίοτε τις σκοτώνουμε. Έτσι κι αλλιώς δεν θα τις αναζητήσει κανείς. Ανάμεσα στις γυναίκες αυτές είναι και μία ελληνίδα, η Στέλλα (συγγραφικό εύρημα ή όχι, ο Κούνδουρος μοιράζει ίσα κομμάτια από την πίτα της αδικίας, εμποδίζοντας τον αναγνώστη να σκεφτεί πως «αυτά» τα κάνουν μόνον σε ξένες...). Η κατάληξη αυτών των γυναικών του μυθιστορήματος είναι τραγική. Κι όλες τελικά μέσα σε μια αθωότητα που προκαλεί ο υπέρτατος φόβος.
Το βιβλίο είναι ένα αντιμυθιστόρημα. Ο συγγραφέας σπάζει το χρόνο σε χίλια κομμάτια, όπως ακριβώς σπάει ένας καθρέφτης και στα κομματάκια του φαίνονται φιγούρες διαλυμένες απ’ τις γυναίκες αυτές. Flashback, παρελθόν, πετάγματα στο μέλλον, κρατιούνται δεμένα από μια κλωστή -θαρρείς εύθραυστη μα δε σπάει ποτέ.

Οι ιστορίες των γυναικών συμπλέκονται-κινούνται ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία, ανάμεσα στη ντροπή, μάλλον θα έλεγα την καταισχύνη, την υποχώρηση εξ αιτίας του τρόμου του ξυλοδαρμού, την αθλιότητα των ναρκωτικών, αλλά και το όνειρο μιας ζωής σαν τριαντάφυλλο. Άλλωστε, αυτό δεν ήταν κι αυτή που τραγούδησε το αθάνατο La vie en rose; Δρόμος - Μπαρ - Ψευδαίσθηση - και όλα τα γνωστά...
Η αφήγηση άλλοτε πρωτοπρόσωπη άλλοτε τριτοπρόσωπη, τόσο ζωντανή που πολλές φορές δημιουργείται η εντύπωση πως μιλούν κι οι πεθαμένοι. Η παρατηρητικότητα του συγγραφέα δίνει περιγραφές ολοζώντανες, όπως: «Η φύση σαν πίνακας ζωγραφικής, τα χρώματα των πετρωμάτων ολοζώντανα, τα καπηλειά...».

Ο υπαινικτικός λόγος, που παίζει με όλους και με όλα, είναι σαν να προκαλεί τη γνώση και την ευαισθησία του αναγνώστη. Π.χ., «Θ’ ακούσω τη μουσική της Δημιουργίας» (σ. 95), με κάνει να σκέφτομαι τη μουσική των ουράνιων σφαιρών που άκουγε κι ερμήνευε ο Πυθαγόρας, καθώς βεβαίως και οι Ορφικοί. Υπάρχουν παραπομπές ονομαστί στον Σάρτρ «Οι κόλαση είναι οι άλλοι», ενώ οι γυναίκες του Κούνδουρου, χωρίς καν να γνωρίζουν τον Rimbaud, θα φώναζαν Je est un autre (εγώ είναι ένας άλλος), γιατί σίγουρα ζούσαν Une saison a l’enfer (μια εποχή στην κόλαση) ή αλλιώς στη φωλιά του κούκου (σ. 286). Η εντιμότητα του Κούνδουρου δε ως συγγραφέως καθρεφτίζεται και στο γεγονός ότι στα εγκιβωτισμένα κείμενά του αναφέρεται στα ονόματα των μεταφραστών τους, δηλ. του Πάνου Κυπαρίσση στον Ματωμένο Γάμο του Λόρκα, της Ξένιας Καλογεροπούλου στον Γλάρο του Τσέχωφ, καθώς και σε αποσπάσματα ρεπορτάζ της Φωτεινής Καλλίρη (Η Καθημερινή 16/2/2001) «που αποτέλεσαν ανάμεσα σε άλλα την αφορμή για τη συγγραφή του βιβλίου». Κάπου στο βιβλίο, σε μια συζήτηση, ανάμεσα στον Αντρέα Ασέρ που είχε Σχολή Θεάτρου στα Εξάρχεια, άνθρωπο άκρας διανόησης αλλά εξαθλιωμένο, και τη Στέλλα, μαθητευόμενη ηθοποιό με το πάθος αυτό να την κατακαίει, αγκαλιάζονται η σοφία με την ουτοπία.


Ο Δημήτρης Κούνδουρος βάζει τις γυναίκες του να ζουν μέσα σε φαντασιώσεις, οράματα παραληρήματα -όχι υποχρεωτικά από τη χρήση ουσιών- ιδιαίτερα τη Μασάρ από τη Σιέρα Λεόνε, προκειμένου ίσως να τονίσει το «μυστικιστικό» της καταγωγής της. Η Μίλα από το Κόσοβο ζωγραφίστηκε κι αυτή, ίσως με την παλιά μοιρολατρία της δικής της καταγωγής, η Νάντια με μια στάση αντιστικτική, κι οι δίδυμες Στέλλα και Δήμητρα με όλα τα συν και τα πλην της ελληνικής φυλής. Ευαίσθητες και οι δύο, η Στέλλα με πάθος για το θέατρο και ταλέντο της ηθοποιίας και την κατάντια του ανθρώπου που δεν πέτυχε τον στόχο του που, καθώς την κυνηγούσαν οι μπράβοι, με τη γνωστή πρόθεση, την έσωσε το κρύψιμό της στη γαλαρία, στη στοά όπου δούλευε ο πατέρας και σχεδόν όλο το χωριό της, η δίδυμη Δήμητρα που έγινε φιλόλογος για να αποκτήσει κι αυτή δίδυμα και να χωρίσει, να ξανανταμώσει με την αδελφή της. Δεν θα μιλήσω βέβαια για την ανατροπή του τέλους. Θα σημειώσω ότι ο συγγραφέας δεν αποφεύγει το λεξιλόγιο του κοινωνικού περιγύρου που περιγράφει. Πώς άλλωστε θα έδινε το στίγμα του; π.χ. «Δε γαμιέται», «άη γαμήσου μπάσταρδε», «καριόλα», «γαμώ το ξεσταύρι σου», και άλλα τινα, περισσότερο περιγραφικά.

Χρησιμοποιεί επίσης λέξεις της γλώσσας των τσιγγάνων, στους οποίους για να κρυφτεί είχε για λίγο καταφύγει η Στέλλα, π.χ. «παπικό;» (= πώς σε λένε;). «Ο μπαλαμός» γνωρίζομε ποιος είναι, αλλά ο συγκεκριμένος μπαλαμός, μπαλαμούτιασε τη νύχτα της φιλοξενίας τη Στέλλα, εις επήκοον και ψιλοθέασιν της οικογενείας, που φαίνεται ότι το θεωρούσε πως δεν τρέχει τίποτε.
Αυτό όμως που εντυπωσιάζει είναι ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιεί τα ρήματα ο Κούνδουρος. Σε κάθε σελίδα του σχεδόν. Ένα ρήμα μόνο του, αποτελεί μια χαρακτηριστική πρόταση. Την απλούστατη. Και με τα άλλα μέρη του λόγου όμως παίζει, ακριβώς όπως ο σκακιστής τοποθετεί και κινεί τον βασιλιά του, τη βασίλισσα, όταν ξέρει πως θα κάνει ρουά-ματ. Τα σχήματα λόγου, μεταφορές, συμβολισμοί, προσωποποιήσεις, παρομοιώσεις, δίνουν την αίσθηση ενός χορού μυστικού, που προκαλεί τον αναγνώστη να αποκρυπτογραφήσει το νόημα.

Τα διαβάσματα του συγγραφέα αξιοποιούνται στο έπαρκον, π.χ. «επανάσταση χωρίς έρωτα είναι ανάπηρη επανάσταση» (χαμογελάει ο Κατσαρός: «ελευθερία ανάπηρη πάλι σου τάζουν». Βεβαίως μας τη φέρνει κι ο επίκαιρος Μάης του ’68, που ανάμεσα στα συνθήματα «απαγορεύεται το απαγορεύεται» «κάνε έρωτα όχι πόλεμο», «φαντασία στην εξουσία», χάθηκε και ο Κον Μπεντίτ των ονείρων μας κι ο Μπερνάρ Κουσνέρ επίσης, μπέρδεψαν τα δικά τους συναισθήματα και κάνουν έρωτα με την εξουσία. Ανενδοιάστως...
Κι ο καημένος σύντροφος Μίμης, κλεισμένος χρόνια στη στοά, ονειρεύεται πως θα ‘ρθει ο Άρης καβάλα σε μαγικό άσπρο άλογο. Κάποια στιγμή σκέφτεται πως πρέπει να τον ακολουθήσει. Αλλά σαπουνίζεται, πλένεται τραγουδώντας «το πουλί του Σκόμπι είναι κόμποι-κόμποι» «γιούπι για-για ...εμείς τον θέλουμε, παιδιά, τον βασιλιά...», και σκέφτεται πως είναι ώρα να συντριβεί ο ταξικός εχθρός ...μην και τυχόν πλακώσουν οι Εγγλέζοι με τους Χίτες... Ξαφνικά του φαίνεται μες την ονειροφαντασιά του πως ήρθαν οι σύντροφοι, «ξεκινάμε» λέει στον μοναδικό του σύντροφο, ένα ποντικάκι, τον Έκτορα, και τέλος.

Το τέλος όμως του μυθιστορήματος δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια ανατροπή. Μια πληγή κι αυτή.



Η Ρίτσα Φράγκου-Κικίλια διδάσκει Νεοελληνική Φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.

Ομιλία της Νάντιας Βαλαβάνη στην παρουσίαση του βιβλίου στο Περιστέρι

ΟΜΙΛΙΑ ΣΤΗΝ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

ΤΟΥ Δ. ΚΟΥΝΔΟΥΡΟΥ "ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΧΩΡΙΣ ΠΡΟΣΩΠΟ"

Περιστέρι, 13.05.2008

της Νάντιας Βαλαβάνη

Αγαπητές φίλες και φίλοι,

Το μυθιστόρημα του Δημήτρη Κούνδουρου - με δύο ατομικές ποιητικές συλλογές ήδη στο ενεργητικό του - Γυναίκες χωρίς πρόσωπο αποτελεί την πρώτη απόπειρα του στο είδος. Σε τίποτα όμως δε θυμίζει το κλασικό πρώτο μυθιστόρημα. Ώριμο από γλωσσική όσο και από μυθοπλαστική άποψη, πριν απ’ όλα δεν πάσχει από το γνωστό σύνδρομο σχεδόν κάθε πρωτόλειου, την προσπάθεια ο συγγραφέας να τα πει όλα, να εξιστορήσει όσα έχει συγκεντρώσει ως εμπειρίες και συμπεράσματα στη μέχρι τότε ζωή του, συχνά σχεδόν αυτοβιογραφικά. Αντίθετα ο Κούνδουρος καταφέρνει να παραμείνει θεματολογικά επικεντρωμένος στο, ελάχιστα αυτοβιογραφικό, θέμα του, το εμπόριο ανθρώπων, ιδιαίτερα γυναικών και παιδιών. Με αναφορά σε μια πανάρχαιη μορφή οικονομικής εκμετάλλευσης της ανθρώπινης σεξουαλικότητας, ο Κούνδουρος μυθιστορεί κάποιες από τις πιο σύγχρονες πτυχές της στην Ελλάδα και Ευρώπη της πρώτης δεκαετίας του 21ου αιώνα, στη εποχή που άνοιξε το 1989. Το ξετύλιγμα της μυθιστορίας παγιώνει παραπέρα την εντύπωση ότι ο συγγραφέας έχει πειραματιστεί μάλλον επί μακρόν με τα εκφραστικά του μέσα μέχρι να καταφέρει να παράγει κάτι στο επίπεδο της αφήγησης των Γυναικών χωρίς πρόσωπο.
Από τα πρώτα κεφάλαια, επίσης, από τις εκπληκτικές περιγραφές της φύσης, ο αναγνώστης καταλαβαίνει τι είδους οικολόγος είναι ο συγγραφέας. Όχι μόνο ένα παιδί της πόλης που κατανοεί ορθολογικά ότι η αντίθεση φύσης-ανάπτυξης, χάρη στην τεράστια προωθητική δύναμη που έχει αποκτήσει η επιδίωξη του κέρδους με όχημα πριν απ’ όλα το παγκοσμιοποιημένο χρηματιστικό κεφάλαιο, μπαίνει για πρώτη φορά σε φάση που μπορεί να οδηγήσει σε αδιέξοδο ολόκληρη τη μέχρι σήμερα εξέλιξη της ανθρώπινης ζωής στον πλανήτη. Αλλά κι ένας άνθρωπος βαθιά ερωτευμένος με το «ανόργανο σώμα» μας, που έχοντας δουλέψει πολλά χρόνια στη μεταλλευτική βιομηχανία έχει διασχίσει ολόκληρα βουνά βήμα-βήμα. Αυτή είναι κατά βάση η αυτοβιογραφική εμπειρία που μετουσιώνεται σε μυθιστορία στο βιβλίο του. Αυτή, κατά πάσα πιθανότητα, βρίσκεται επίσης πριν απ’ όλα πίσω από τις περιπέτειες του στη σφαίρα πάλης μιας μαχητικής οικολογίας κόντρα σε μεγάλα οικονομικά και άλλα συμφέροντα.

Στις Γυναίκες χωρίς πρόσωπο οι τέσσερις κεντρικές ηρωίδες του, νεαρές σκλάβες-πόρνες που συναντούνται στην κοινή τους φυλακή, ένα σκυλάδικο-μπαρ-καμπαρέ της ελληνικής επαρχίας, όχι τυχαία κατ’ ουσία αντιπροσωπεύουν τέσσερις κύριες πηγές του σύγχρονου δουλεμπόριου:
Η Νάντια, χορεύτρια κλασικού χορού από το Κίεβο, τη “μεγάλη μετανάστευση των λαών” της Ανατολικής Ευρώπης που ακολούθησε την κατάρρευση των καθεστώτων του “υπαρκτού σοσιαλισμού” και παράλληλα το σχηματισμό των διαφόρων ανατολικοευρωπαϊκών μαφιών, εξίσου αν όχι χειρότερων από την παραδοσιακή Μαφία.
Η Μασάρ από τη Σιέρα Λεόνε, την εμφάνιση και μονιμοποίηση των λεγόμενων “περιφερειακών πολέμων” με όχι μοναδικό αλλά σταθερό επίκεντρο την Αφρικάνικη Ήπειρο, που συνεχίζονται μέχρι σήμερα σχεδόν ξεχασμένοι, μετά το πέρασμα της σκυτάλης από το 2001 στη λεγόμενη αντιτρομοκρατική πάλη που είχε ως αποτέλεσμα να καρφωθεί ο αμερικάνικος ιμπεριαλισμός και οι ευρωπαίοι και αυστραλοί σύμμαχοι του στα “βαλτοτόπια” στα οποία μετατράπηκαν Ιράκ και Αφγανιστάν. Η Μίλα από το Κόσοβο της περιόδου του παραπέρα διαμελισμού και των αμερικάνικων βομβαρδισμών ενάντια σε ό,τι είχε απομείνει από τη Γιουγκοσλαβία, με τους σέρβους παρακρατικούς και τον UCK να λυμαίνονται πόλεις και χωριά στο Κοσυφοπέδιο, με δρομολογημένο τον κατακερματισμό των Βαλκανίων σε κράτη-προτεκτοράτα των ΗΠΑ, του ΝΑΤΟ και της Ε.Ε., ιδιαίτερα της Γερμανίας, για να φτάσουμε στη σημερινή επιχείρηση νομιμοποίησης της απόσχισης του Κοσόβου και αναζωπύρωσης του αλβανικού αλυτρωτισμού.
Και η Στέλλα, από οικογένεια αγωνιστών της αντίστασης και του εμφύλιου, ενεργών ΚΚΕδων, γεννημένη σ’ ένα ελληνικό χωριό με κύρια απασχόληση τη δουλειά στα μεταλλεία, που αντίθετα απ’ ότι η δίδυμη αδερφή της δεν καταφέρνει να μπει στο Πανεπιστήμιο, βρίσκεται όμως έτσι κι αλλιώς στα Εξάρχεια για να γλιτώσει τη μοίρα που θα την περίμενε, όπως η ίδια εξηγεί, στο χωριό: Να βρεθεί παντρεμένη με κάποιο «χωριάτη μαρξιστή-λενινιστή» που θα της έχει προξενέψει η οικογένεια της. Η «δική μας» Στέλλα, αφού τελικά παραιτείται από τη χωρίς αποτέλεσμα προσπάθεια να προσδώσει ένα νόημα στην ερωτική της σχέση με τον κατά πολύ μεγαλύτερο της Αντρέα όσο και από το να κάνει καριέρα στο πειραματικό θέατρο, για το οποίο ανακαλύπτει ότι, όπως και στο συμβατικό, ένας καλός ρόλος συχνά περνάει από το κρεβάτι του σκηνοθέτη, χάνει το ενδιαφέρον της για μια ζωή χωρίς οποιοδήποτε σταθερό σημείο αναφοράς, χωρίς αξίες και ερεθίσματα που να κινητοποιούν τις κριτικές ικανότητες και την ικανότητα αντίστασης των απομονωμένων, στο μικρόκοσμο τους, υποκειμένων της. Η αλλοτρίωση της αποτελεί και τη μοναδική ερμηνεία για την αρχική της χειραγώγηση, για την αποδοχή μιας εφ’ άπαξ εκπόρνευσης για χατίρι του καινούργιου της αγαπημένου - με τον οποίο συζεί όχι από έρωτα ή πραγματική ανάγκη αλλά μάλλον επειδή δεν έχει κάτι καλύτερο να κάνει – καθώς και γιατί στη συνέχεια ουσιαστικά δεν αντιδρά, μέχρι να είναι πολύ αργά, στη σκλαβιά στην οποία την καταδικάζει ο επαρχιώτης νταβατζής που την αγοράζει από το φίλο της.

Ο συγγραφέας οικοδομεί με σημαντική οικονομία τη δραματουργική του αφήγηση. Μια αφήγηση, με πηγή στην πραγματική ζωή κάποια δημοσιεύματα εφημερίδων, βασισμένη σε γεγονότα που συναρτούν ιστορίες. Σ’ αυτά που οδηγούν μέσα απ’ το δρόμο μιας διαφορετικής ποιότητας τραγωδίας την κάθε κοπέλα μέχρι τη φυλακή του επαρχιακού πορνείου. Σ’ εκείνα που οριοθετούν το πλαίσιο της ολιγόμηνης συμβίωσης τους εκεί και κλιμακώνονται με μια κάθαρση αίματος, με την από κοινού δολοφονία από τις δύο με εμπειρίες πολέμου, τη Μίλα και τη Μασάρ, ενός «πελάτη» τους. Αλλά και με το διασκορπισμό των τριών που επιβιώνουν μετά τον εμπρησμό του πορνείου από τη Στέλλα: Μια εκδίκηση για την εν ψυχρώ δολοφονία της Μίλα, ως άχρηστο πλέον εμπόρευμα, από τον Έλληνα νταβατζή τους. Ο εμπρησμός αυτός τον καταστρέφει οικονομικά, καθώς στις φλόγες χάνονται τα εμπορεύματα των υπόλοιπων τομέων οικονομικών δραστηριοτήτων του, πλαστά χαρτονομίσματα και ηρωίνη, ενώ τον σημαδεύει στην κυριολεξία ανεξίτηλα, καθώς και ο ίδιος τραυματίζεται επιχειρώντας να σώσει το μη έμψυχο τμήμα των εμπορευμάτων του. Αυτό θα καθορίσει και το τραγικό φινάλε του έργου.

Οι γυναίκες χωρίς πρόσωπο αφηγούνται μικρές ιστορίες των «κάτω» όχι απομονωμένες από τα κοινωνικά πλαίσια αναφοράς τους, αλλά στο φόντο της ιστορίας ως Μεγάλης Αφήγησης σ’ ένα μικρό τμήμα των Βαλκανίων, της Αφρικάνικης Ηπείρου και στην Ελλάδα. Πρόκειται στην κυριολεξία για υποδειγματικές μικρές αφηγήσεις στο πλαίσιο μιας μεγάλης αφήγησης χωρίς διέξοδο: Οι ήρωες τους και κυρίως οι ηρωίδες τους δεν ανήκουν απλώς κοινωνικά στους «κάτω», αλλά και σ’ αυτό το κάθε άλλο παρά ασήμαντο τμήμα τους που ονομάζονται «οι χωρίς ελπίδα». Η αντίληψη τους για τον κόσμο και η συνείδηση τους καθορίζεται από τη ματιά τους ως θυμάτων μιας κτηνωδίας χωρίς τέλος: Εμφυλίων πολέμων στην περίπτωση της Μασάρ και της Μίλα, του πιο στυγνού οικονομικού εξαναγκασμού στην περίπτωση της Νάντια, κοινωνικής και οικονομικής βίας στην περίπτωση της Στέλλας. Πρόκειται για πρόσωπα που μένουν εσαεί θυματοποιημένα, ακόμα κι όταν κάτω από εντελώς εξαιρετικές συνθήκες [ή ίσως ακριβώς γι΄ αυτό] αντιδρούν τελικά, και μάλιστα με τον πιο ακραίο τρόπο. Όπως η Στέλλα: Όταν αντιλαμβάνεται ότι τη Μίλα αντί για γάμο την έστειλαν στο θάνατο ή όταν, στην κατακλείδα του μυθιστορήματος, σκοτώνει τον πρώην νταβατζή της στιγμές αφού εκείνος δολοφόνησε τη δίδυμη αδερφή της. Κι αυτό συμβαίνει γιατί στις ίδιες, στην κυριολεξία «ξένες» συνθήκες - καθώς οι τρεις γνωρίζουν τον ξεριζωμό όχι μόνο από το οικείο πλαίσιο μιας παραδοσιακής οικογενειακής ζωής αλλά και από την ίδια την πατρίδα και τη γλώσσα τους, ενώ η Στέλλα μέσα στην ίδια της την πατρίδα από τυπικά ελεύθερος άνθρωπος βρίσκεται σε συνθήκες μιας νομικά άτυπης αλλά κατά τ’ άλλα τυπικότατης σκλαβιάς –, κι οι τέσσερις κάτω από την ίδια ομπρέλα αλλοτρίωσης και βίας βιώνουν την προσωπική κόλαση, στην οποία έχει μετατραπεί μέσω της εμπορευματοποίησης η σεξουαλικότητα τους, απολύτως εξατομικευμένα: Χωρίς να μπορούν να υπολογίζουν ούτε καν στη μεταξύ τους αλληλεγγύη.
Αυτή η συνείδηση της πλήρους εξατομίκευσης, τ’ ότι ζουν λάθρα ξεχασμένες από θεούς κι ανθρώπους, πράγμα που τις αφήνει στο απόλυτο έλεος των κάθε φορά «ιδιοκτητών» τους, δεν αποτελεί μόνο μορφή ψευδούς συνείδησης, που την καλλιεργούν τα ίδια τα κυκλώματα που τις εμπορεύονται προκειμένου να εξασφαλίζουν την άνευ όρων υποταγή τους. Πατάει στην πραγματικότητα των πολιτικών, οικονομικών και κοινωνικών δομών των σύγχρονων κρατών του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού, όπως προβάλλουν μέσα από τη νεοφιλελεύθερη λαίλαπα. Χαρακτηριστικό της λειτουργίας αυτών των δομών η διπλή γλώσσα, το ενδιαφέρον στα λόγια, ενώ στην πραγματικότητα κάνουν με τον πιο συστηματικό, σχεδόν θεσμικό, τρόπο τα στραβά μάτια απέναντι ακόμα και στο εμπόριο ανθρώπων. Απολύτως υπαινικτικά και στο περιθώριο της κύριας αφήγησης, με αφορμή το επαρχιακό πανηγύρι ο συγγραφέας αναφέρεται στο “φόρο” χάρη στον οποίο εξαγοράζουν την απραξία της αστυνομίας οι σωματέμποροι – ψηλότερος, όπως μαθαίνουμε, όταν πρόκειται και για παιδιά, αγοράκια και κοριτσάκια – αλλά και στην πολιτική προστασία που παρέχει ο πολιτικός υπέρκοσμος στον δικής μας εκδοχής διεθνοποιημένο μαφιόζικο υπόκοσμο. Κάποιες φορές αυτοί οι δυό κόσμοι φτάνουν ν’ αναμιγνύονται στο φως της μέρας: Έτσι πληροφορούμαστε ότι ο λεγόμενος «Μπάρμπας», σημαντικός επαρχιακός παράγοντας εφόσον είναι και ιδιοκτήτης τοπικής ποδοσφαιρικής ομάδας της Βορείου Ελλάδας και ταυτόχρονα συνεταίρος της αλβανικής μαφίας στο εμπόριο ανθρώπων, ναρκωτικών και πλαστών χαρτονομισμάτων και - στο περιθώριο - όπλων και αρχαίων, έχει εξασφαλίσει την απαιτούμενη υποστήριξη για να θέσει υποψηφιότητα για βουλευτής…

Καθώς στον ορίζοντα δε διακρίνεται κανένα σημείο κοινωνικής αναφοράς που θα μπορούσε ν’ αποτελέσει αποκούμπι για αντίσταση, οι ηρωίδες του Δ.Κ. προκειμένου να επιβιώσουν καταφεύγουν στα πολύτιμα για τις ίδιες και απολύτως ακίνδυνα για το νταβατζή τους όνειρα. Στον ύπνο και στον ξύπνιο τους, στην επιστροφή ξανά και ξανά σ’ ένα οριστικά κι αμετάκλητα χαμένο παρελθόν. Κι εδώ δεν πρόκειται για όνειρα-οράματα για το αύριο, απ’ αυτά που κινητοποιούν κι εμπνέουν. Οι δυο μικρότερες, μάλιστα, ακόμα παιδιά, οι δεκαπεντάχρονες Μίλα και Μασάρ, σε μια εποχή που οι συνομήλικες τους ξεκινούν τη διαδικασία ανεξαρτοποίησης από τις οικογένειες τους με την προσωπική τους επανάσταση, αυτές ονειρεύονται ξανά και ξανά τη μάνα τους, τον πατέρα τους, αδέρφια και ξαδέρφια. Κι είναι τέτοια η δύναμη αυτών των ονείρων, η δύναμη της λαχτάρας για γυρισμό στη χαμένη αθωότητα μιας αέναης παιδικής ηλικίας εκείνων που δεν πρόλαβαν να ζήσουν το προπατορικό αμάρτημα μιας φυσιολογικής ενηλικίωσης, που ακόμα και μετά το θάνατο των φυσικών φορέων τους, μας λέει ο συγγραφέας, συνεχίζονται: Στο βυθό του ποταμού που την έχουν πετάξει δεμένη με μια πέτρα η Μίλα συναντιέται με τον επίσης δολοφονημένο αδερφό της Ρήγα και συνεχίζουν τις περιπλανήσεις σε κάτι σαν εικονική πραγματικότητα του κόσμου που δεν πρόλαβαν να γνωρίσουν, σ’ ένα σύμπαν αδικαίωτων από την ιστορία νεκρών. Όχι μόνο το ποτάμι με το νεκρό κορίτσι αλλά και οι ίδιες οι παλιές εγκαταλειμμένες γαλαρίες του μεταλλείου στο χωριό της Στέλλας, αποτελούν επίσης τόπους συνάντησης των κατ’ επίφαση ζωντανών, όπως είναι και η ίδια η Στέλλα, με τους νεκρούς. Εκεί ζωντανοί αλλά ήδη στο χώρο του θρύλου, όπως ο Μίμης, ο παλιός αντάρτης του ΕΛΑΣ και του Δημοκρατικού Στρατού που δουλεύοντας μεταλλωρύχος χάθηκε θεληματικά στο εσωτερικό των στοών δεκαετίες πριν επιβιώνοντας ως ανθρώπινος ίσκιος χάρη στο φαί που του αφήνουν πότε ο ένας και πότε ο άλλος μεταλλωρύχος, περνά τελικά στο υπερπέραν ακολουθώντας ένα απόσπασμα μαυροσκούφηδων του Άρη που αρχές του 21ου αιώνα εμφανίζεται να διασχίζει τις ξεχασμένες στοές.

Αν και τέτοιου είδους όνειρα είναι απολύτως απαραίτητα, σε ρόλο παρηγορητικό και καταφύγιου προκειμένου να εξασφαλιστεί η επιβίωση σε συνθήκες σκλαβιάς, είναι όμως και εθιστικά σαν ναρκωτικά και συντείνουν στη μετατροπή των φορέων τους σ’ ένα είδος ζόμπι: Ακόμα κι όταν η Μασάρ και η Στέλλα βρεθούν αιφνίδια «ελεύθερες» από τους νταβατζήδες τους, παραμένουν βυθισμένες σ’ αυτά. Κι αυτά ανήκουν επίσης στους παράγοντες που τις κρατούν αποχωρισμένες από την πραγματικότητα της εξωτερικής ζωής και των άλλων ανθρώπων. Η μεν Μασάρ, που έχει μάθει πια ελληνικά και δουλεύει σερβιτόρα σε ένα καλό εστιατόριο όπου μάλιστα εκτιμούν τη δουλειά της, αισθάνεται τόσο απόμακρη και απομονωμένη στον μικρόκοσμο των πρώην πορνών στο σπίτι-καταφύγιο που ζουν και όπου τις εφοδιάζουν για κάποια μορφή κοινωνικής επανένταξης, ώστε τελικά θ’ ακολουθήσει εθελοντικά τον παλιότερο Αλβανό νταβατζή της όταν αυτός της προτείνει να την «εξάγει» στην Ολλανδία. Η δε Στέλλα θα γυρίσει ελεύθερη στα Εξάρχεια, μόνο όμως για να επιδοθεί σε μια ανελέητη προσπάθεια αυτοκαταστροφής και για να μετατραπεί σ’ ένα ακόμα από τα πρεζόνια που στοιχειώνουν την περιοχή. Έτσι συμπιεσμένες μεταξύ του σατρικού «η κόλαση είναι οι άλλοι» και του νεοφροϊδικού «η κόλαση είμαστε εμείς οι ίδιοι», τα δύο κορίτσια αφήνονται βορρά στο κυριολεκτικά υπαρξιακό άγχος τους. Η αλλοτρίωση, που στον πυρήνα της βρίσκεται το εμπόρευμα, τις αυτοκαταναλώνει.

Ο κόσμος απ’ τον οποίο προέρχεται καθένα απ’ τα κορίτσια χωρίς πρόσωπο αποτελείται από συνηθισμένους ανθρώπους. Στην περίπτωση της Μασάρ και της Μίλα, πρόκειται για παραδοσιακές κοινωνίες, αγροτοκτηνοτρόφων και υλοτόμων. Στην περίπτωση της Στέλλας, για χωριό μεταλλωρύχων, εν πολλοίς πολιτικοποιημένων και συνδικαλισμένων. Ο κόσμος αυτός, όμως, ακόμα κι αν ο ίδιος δεν το ξέρει, είναι ήδη τελειωμένος, αποτελεί κατ’ ουσία παρελθόν. Ο πόλεμος στο Κόσοβο και στη Σιέρρα Λεόνε, η οικονομική απαξίωση της μεταλλευτικής εξόρυξης στη Ελλάδα, δεν είναι παρά οι καταλύτες που επιταχύνουν αυτό το τέλος. Τη ζωή από τη μια σ’ αυτά τα χωριά και από την άλλη στα ελληνικά επαρχιακά αστικά κέντρα και βέβαια στη Θεσσαλονίκη και στην Αθήνα φαίνεται να χωρίζει άβυσσος. Οι άνθρωποι ξεκινούν με τις καλύτερες προϋποθέσεις και καταλήγουν ψυχοσωματικά άρρωστοι. Πολύ χαρακτηριστικά, όλοι οι ήρωες στο βιβλίο πίνουν. Όχι μόνο οι τέσσερις κοπέλες, που δεν είναι σε θέση ν΄ αντέξουν μια τέτοια ζωή παρά μόνο πιωμένες και χαπακωμένες. Σχεδόν ο κάθε ήρωας του Δ.Κ. στα ελληνικά αστικά κέντρα θα ‘λεγες ότι από το πρωί βρίσκεται μ’ ένα ποτήρι ουίσκι στο χέρι. Ακόμα κι ο καφές που πίνουν είναι με κονιάκ. Αντιμέτωποι με μια άρρωστη κοινωνική ζωή, που η αρρώστια της ακούει στο όνομα εμπορευματοποίηση των πάντων, συμπεριλαμβανομένων και των ίδιων των ανθρώπων, όχι μόνο οι πόρνες αλλά και οι υπόλοιποι, μας λέει ο συγγραφέας, χρειάζονται μια τεχνητή απόσταση από μια αβίωτη εν πολλοίς πραγματικότητα για να μπορούν, μέρα τη μέρα, να συνεχίζουν. Σ’ έναν δρόμο που αλλιώς στα ίδια τα μάτια τους θα φάνταζε αυτό ακριβώς που είναι: Αδιέξοδο.

Στο μυθιστόρημα του Δημήτρη Κούνδουρου σε ρόλο αμέσως μετά τους κεντρικούς υπάρχει μια ακόμα τυραννισμένη ψυχή, ο ένας και μοναδικός ήρωας που διακρίνεται για την εγγενή καλοσύνη του: Παρακολουθούμε την αργή φθορά του πρώτου ερωτικού συντρόφου της Στέλλας στην Αθήνα, του Αντρέα, από οικογένεια αριστερών Εβραίων, ξεκληρισμένη στην Κατοχή και στον εμφύλιο, απομεινάρι ουσιαστικά μιας άλλης εποχής και μιας προηγούμενης τάξης πραγμάτων. Καθώς είναι «ψυχούλα» και επιχειρεί να επιβιώσει όσο γίνεται έξω από τη σφαίρα της εμπορευματοποίησης, έχει μείνει με τους τοίχους ενός παλιού νεοκλασικού στα Εξάρχεια, απ’ το οποίο έχει πουληθεί και το τελευταίο του έπιπλο. Άνθρωπος ανεπανόρθωτα τραυματισμένος από την ιστορία ως μεγάλη και ως μικρή αφήγηση και συνάμα βαθιά ευγενικός, χαμένος στην αναζήτηση μιας επίσης απολύτως προσωπικής ουτοπίας και στον αναστοχασμό του παρελθόντος, αποτυχαίνει και στην τελευταία οργανωμένη δραστηριότητα του, τη διδασκαλία της δραματικής τέχνης σε ακαλλιέργητα παιδιά εξοπλισμένα μόνο με τη λαχτάρα να γίνουν ηθοποιοί. Ταυτόχρονα σπαταλάει την προσωπική του ζωή σε σύντομες σχέσεις με μαθήτριες του, ουσιαστικά ανίκανος να δώσει και να πάρει, να δεθεί και να δημιουργήσει κάτι σταθερότερο. Γι΄ αυτό και αντιστέκεται παθητικά στις προσπάθειες της Στέλλας για κάποια ουσιαστικότερη προσέγγιση: Εκείνης δεν της αρκεί να κοιμάται μαζί του, αλλά επιχειρεί να τον καταλάβει και να προσδώσει ένα νόημα στη δική του και στη δική της ύπαρξη. Στο τέλος αφήνει να μετατραπεί σταδιακά το σπίτι του σε κατάληψη άστεγων αναρχοαυτόνομων, όχι επειδή το επιλέγει ο ίδιος αλλά επειδή δεν επιλέγει ή δε μπορεί να το εμποδίσει.

Σ’ αυτή την κατάληψη, τελευταίο σταθμό πριν γίνει πρεζόνι, θα βρεθεί να επιβιώνει όπως-όπως η Στέλλα όταν θα τον αναζητήσει μετά τη δραπέτευση της απ’ το πορνείο-φυλακή. Ο Αντρέας θ’ αποδειχτεί για δεύτερη φορά ανίκανος να τη βοηθήσει με ουσιαστικό τρόπο, καθώς δεν επαρκεί η καλοσύνη. Καθοδηγημένος θα ‘λεγες από το μότο «η κατάσταση δεν πρόκειται ν΄ αλλάξει, αλλά πρόσεξε να μην αλλάξεις τουλάχιστο εσύ», φυσικά αλλάζει κι ο ίδιος: προς το χειρότερο. Η θραύση των δυο παλιών καθρεφτών στον τοίχο, των μοναδικών κατάλοιπων από την κάποτε μεγαλοπρεπή επίπλωση, στιγμές πριν τον μέχρι αναισθησίας ξυλοδαρμό του Αντρέα απ’ τους νεοναζί που κάνουν έφοδο στο σπίτι-τελευταίο καταφύγιο της Στέλλας, θα σημάνει σ’ ένα αλληγορικό επίπεδο το τέλος της καλοσύνης, ήδη εξουδετερωμένης μέσω της αναποτελεσματικότητας της. Σε καιρούς μιας τέτοιας βαρβαρότητας, που στην ατζέντα της πάλης για τη γυναικεία χειραφέτηση επανεγγράφεται και η απαλλαγή από τη δουλεία, όπως γράφει κι ο Μπρεχτ: «Τι ωφελεί η καλοσύνη; / …Αντί να είστε καλοί μονάχα, προσπαθείστε να δημιουργήσετε / Μια κατάσταση που να κάνει / Δυνατή την καλοσύνη ή καλύτερα / Περιττή!»

Αγαπητές φίλες και φίλοι,

ο Έκτορας, ο ποντικός-μοναδική συντροφιά του Μίμη στα σκοτάδια των ξεχασμένων στοών, μετά την αναχώρηση του φίλου του τρώει πεινασμένος τα τετράδια με τις πικρές σκέψεις του παλιού μεταλλωρύχου αγωνιστή πάνω στη βιωμένη ιστορία και στην ήττα της τελευταίας μεγάλης προσπάθειας για ανθρώπινη χειραφέτηση. Κόβοντας έτσι βίαια και αμετάκλητα τις γέφυρες με τους αλαφροίσκιωτους του μέλλοντος, γιατί μόνο κάποιοι τέτοιοι θα μπορούσαν να βρουν σε κάποια μελλοντική εποχή αυτά τα τετράδια βαθιά μέσα στις αρχαίες στοές, με τον δικό του ενστικτώδη τρόπο ο Έκτορας προοιωνίζει κάτι, δημιουργεί έναν οιωνό: Έρχεται και πάλι ο καιρός που ο αναστοχασμός είναι ανάγκη να συναντηθεί με την πράξη, το ατομικό με το συλλογικό, η ιστορία με τη δρώσα πραγματικότητα.

Οι γυναίκες χωρίς πρόσωπο δείχνουν το πρόσωπό τους

Για το βιβλίο του Δημήτρη Κούνδουρου

«Γυναίκες χωρίς πρόσωπο» (εκδ. Εμπειρία, Αθήνα, 2008)

Ο Δημήτρης Κούνδουρος είναι ποιητής. Στο ενεργητικό του έχει δύο εκδομένες ποιητικές συλλογές (Μυθογραφία, 2000, και Τέλος Εποχής, 2002) και στο συρτάρι του πολλά ανέκδοτα ποιήματα. Τελευταία άρχισε να ασχολείται και με την πεζογραφία. Καρπός αυτής του της ενασχόλησης ένα μυθιστόρημα με τον τίτλο «Γυναίκες χωρίς πρόσωπο», που κυκλοφόρησε πριν από λίγους μήνες, και έχει ως θέμα του τον σκληρό και απάνθρωπο κόσμο του τράφικιν, της διακίνησης δηλαδή ανθρώπων σαν να ήταν εμπορεύματα κι ακόμη ειδικότερα της διακίνησης γυναικών με σκοπό την πορνεία. Εξαναγκαστικά.

Δεν είναι ο πρώτος Έλληνας συγγραφέας που ασχολήθηκε με το θέμα, ούτε ο μόνος. Η διαφορά του βιβλίου του από τα υπόλοιπα λογοτεχνήματα με την ίδια θεματική είναι ότι προσπάθησε να δει το θέμα του συνολικά. Δεν έμεινε στην περιπέτεια μιας γυναίκας, στην συγκινητική ατομική περίπτωση. Δεν κατέφυγε επίσης στις δυο μεγάλες παγίδες: την καταδίκη και την ηρωοποίηση, ούτε όμως και ξέπεσε στην καταγγελία. Παρακολουθεί το ζήτημα τόσο στην πολιτική του διάσταση –οι οικονομικές συνέπειες των αλλαγών που έφερε το 89- όσο και στην ατομική, την ανθρώπινη διάστασή του.

Είναι φανερό στον αναγνώστη ευθύς εξαρχής ότι της συγγραφής προηγήθηκε επισταμένη έρευνα του θέματος, τόσο που, αν οι «Γυναίκες χωρίς πρόσωπο» δεν ήταν ένα καλό λογοτεχνικό βιβλίο, θα μπορούσαν να είναι μια ενδιαφέρουσα κοινωνιολογική μελέτη. Κι εδώ βρίσκεται ένα βασικό προσόν του βιβλίου: ο συγγραφέας πέτυχε μια λεπτή και δύσκολη ισορροπία, ενώ διατηρεί ατόφιο το πραγματολογικό υλικό του, ενώ παρακολουθεί βήμα προς βήμα τα στάδια του τράφικιν, όπως μας είναι γνωστά από μελέτες, το έργο του είναι 100% λογοτεχνία. Χρησιμοποίησε με μαεστρία το υλικό και το μετέτρεψε σε ρέοντα λόγο, σε αφήγηση μιας συναρπαστικής ιστορίας που αρθρώνεται μέσα από πολλές παράλληλες ιστορίες. Ακριβώς όπως είναι η ζωή, όπου το ατομικό παράδειγμα δημιουργείται μέσα από τον κοινωνικό ιστό, από το πλέγμα των σχέσεων που μας ορίζουν στις διάφορες εκφάνσεις και τα πολλαπλά επίπεδα της ζωής μας.

Το βιβλίο του Δ. Κούνδουρου ασχολείται με τις ιστορίες πολλών γυναικών που ξεριζώθηκαν από τον τόπο τους και σύρθηκαν βίαια στα σύγχρονα σκλαβοπάζαρα του αγοραίου έρωτα, οι περισσότερες από χώρες της Ανατολικής Ευρώπης, κάποιες από την Αφρική και την Ασία. Η κεντρική ηρωίδα του όμως που η ιστορία της διαρρέει και αρθρώνει το βιβλίο είναι Ελληνίδα. Σοφή επιλογή για να φανεί επιτέλους πως όλες οι γυναίκες, ανεξαρτήτως εθνικότητας, μπορεί να γίνουν θύματα αυτής της σύγχρονης μορφής δουλεμπορίου. Την Ελληνίδα Στέλα μάλιστα παρακολουθεί στην σπαρακτική διαδρομή της στον κόσμο του περιθώριου, στην κόλαση των ναρκωτικών και στην προσπάθειά της να βρει ένα δρόμο προς την ελευθερία και την αξιοπρέπεια.

Ο Κούνδουρος στέκει πάνω σε κάθε μια από αυτές και σχηματίζει ένα οδυνηρό χάρτη της ανθρωπότητας, οι γυναίκες του βιβλίου είναι το ματωμένο αποτύπωμα της εντελώς σύγχρονής μας ιστορίας, μια γεωγραφία της εκμετάλλευσης, η παγκοσμιοποίηση στην πραγματική μορφή της: ως καταρράκωση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, στα σώματά τους εγγράφεται η έννοια της εξουσίας σε ένα ιεραρχημένο κόσμο, σε ένα βαθιά ταξικά δομημένο κόσμο, σε έναν ακόμα πιο βαθιά πατριαρχικό. Γιατί το σώμα είναι ο πραγματικός τόπος του γεγονότος. Τα σώματά τους δεν προφέρουν ηδονή, προσφέρουν πριν απ’ όλα την αίσθηση κυριαρχίας πάνω σε ένα άλλο πλάσμα. Τα σώματά τους είναι ένα εμπόρευμα με ημερομηνία λήξεως. Το τράφικιν, που μας θυμίζει πως μετά από τόσους αγώνες για την κατάργησή του, το δουλεμπόριο είναι παρόν, απλώς άλλαξε μορφή, είναι αποτέλεσμα της κατάρρευσης ενός κόσμου, των νέων οικονομικών δεδομένων που εξαθλίωσαν τεράστιες πληθυσμιακές ομάδες στον κόσμο, της πολιτικής διαφθοράς, της ανομίας και της κρίσης αξιών.

Ένα άλλο σημαντικό σημείο των «Γυναικών χωρίς πρόσωπο» είναι ο τρόπος που ο Κούνδουρος διαχειρίζεται την έννοια της καταναγκαστικής πορνείας. Αφενός μεν με την κλασική και ευκολονόητη εκδοχή της: κοπέλες που σύρθηκαν είτε με ψέματα είτε με τη βία στον κόσμο του πληρωμένου έρωτα. Αλλά και την άλλη την πιο κρυφή και εξίσου, αν όχι παραπάνω απελπισμένη: αυτήν που μια γυναίκα ξέρει πού πάει αλλά αποδέχεται την εκπόρνευση γιατί η οικονομική ανέχεια –η προσωπική ή πιο πολύ της οικογένειάς της- είναι τέτοια που πρέπει να θυσιαστεί για να ζήσουν οι άλλοι.

Ο συγγραφέας αν και άντρας κατεβαίνει στα βάθη της γυναικείας ψυχής, την παρακολουθεί στις πιο μύχιες εκδηλώσεις της. Καταγράφει σκέψεις και αντιδράσεις πολύ γυναικείες, προϊόν της ευαισθησίας του, της αγάπης του στις γυναίκες, τις οποίες θαυμάζει πολύ, αλλά και μιας διεισδυτικής πολύ παρατηρητικής ματιάς που ξέρει την ίδια στιγμή να εστιάζει στο μερικό, στο ειδικό, στην ατομική περίπτωση και την ίδια στιγμή να παρακολουθεί το γενικό, το κοινωνικό και πολιτικό και την διαπλοκή των δυο και να τα εντάσσει αγαστά σε μια καλοαφηγημεένη συναρπαστική ιστορία με στοιχεία αστυνομικά (όπως είναι το σύγχρονο αστυνομικό μυθιστόρημα, μια άλλη μορφή της κοινωνικής λογοτεχνίας δηλαδή).

Η γραφή του αιφνιδιάζει και παγιδεύει τον αναγνώστη, πρόκειται για ένα ιδιότυπο ποιητικό νατουραλισμό. Είναι επίσης μια γραφή κινηματογραφική, γεμάτη εικόνες και οπτικοποιημένα κυρίως σύμβολα, που αθόρυβα διασχίζουν το βιβλίο και εντυπώνονται στο νου. Φαίνεται πως μια άλλη του διάσταση, αυτή του ζωγράφου –γιατί ασχολείται επίσης και με τη ζωγραφική- άφησαν έντονο το χνάρι τους στη γραφή του. Η ιστορία του γλιστρά, ταξιδεύει, από τα σύνορα όπου περνούν νύχτα τις κοπέλες με την πληρωμένη συναίνεση των αρχών, στην Ομόνοια των ναρκωτικών, από την πολιτική διαφθορά και την κοινωνική υποκρισία που επιτρέπει σε ένα μαστρωπό να γίνει πολιτικός παράγοντας και υποψήφιος βουλευτής και την εμφάνιση επικίνδυνων ναζιστικών στοιχείων στο πολιτικό μας στερέωμα, στο όνειρο ενός καλύτερου κόσμου ενός παλιού αριστερού, από τον κόσμο του πορνείου στην ελπίδα δυο δίδυμων κοριτσιών που μεγαλώνουν με τρυφερότητα και αγάπη σε ένα μικρό διαμέρισμα σε κάποια από τις επαρχίες της Αθήνας.

Οι γυναίκες χωρίς πρόσωπο εικονοποιούν, εξηγούν και δικαιώνουν το σύνθημα εκείνο που ζητά πάνω από τα κέρδη να είναι οι άνθρωποι. Και οι άνθρωποι δεν είναι απρόσωπα πλάσματα μέσα σε σύνολα. Είναι διακριτές οντότητες με όνομα και πρόσωπο που απαιτούν μια ζωή με αξιοπρέπεια. Για να γίνει αυτό πρέπει να αλλάξει όλη η οπτική αντίληψη για τον κόσμο και ο τρόπος ζωής μας. Μέχρι να ‘ρθει εκείνη η μέρα, το βιβλίο του Δημήτρη Κούνδουρου θα δίνει πρόσωπο σ’ αυτές τις γυναίκες χωρίς πρόσωπο που ζουν και πεθαίνουν ανάμεσά μας και θα μας υποχρεώνει να τις κοιτάμε κατά πρόσωπο.

Μαρώ Τριανταφύλλου

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΟΥΝΔΟΥΡΟΣ «Ο ΛΥΚΟΣ ΕΙΝΑΙ ΑΘΩΟΣ ΜΠΡΟΣΤΑ ΣΤΟΝ ΑΝΘΡΩΠΟ» |

Γράφει ο/η Καλλιόπη Δράκου
29.09.08

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΟΥΝΔΟΥΡΟΣ...Από μικρός συνήθιζε να λέει ιστορίες πριν μάθει να τις γράφει και πολλές τις κρατούσε κρυφές, εκεί καλά φυλαγμένες στη μυθοπλασία. Οι ιστορίες του Δημήτρη Κούνδουρου είναι σχεδόν πάντα καθρέφτισμα της πραγματικότητας.Μιλήσαμε για τις «Γυναίκες Χωρίς Πρόσωπο», το τελευταίο βιβλίο του που αναφέρεται «στο ταξίδι κάποιων γυναικών από το φως στο σκοτάδι και πάλι πίσω στο φως ακόμη και αν αυτό γίνεται μέσα από μια ονειρική πραγματικότητα».

Το βιβλίο του το διάβασα το καλοκαίρι. Αν και το θέμα δεν ήταν και τόσο ευχάριστο δεν σκέφθηκα στιγμή να τ'αφήσω ίσως γιατί η γραφή του προσεγγίζει με ιδιαίτερο τρόπο τη γυναικεία ψυχολογία. Ο ίδιος υποστηρίζει ότι «παρά τις όποιες διαφορές ανάμεσα στα δυο φύλα, βαθύτερα στο υπόβαθρο της συνείδησης, κάτω απ'το επίπεδο του συνειδητού οι ρίζες είναι κοινές». Με ευαισθησία και προσοχή επεξεργάζεται έννοιες όπως: τρόμος, ανασφάλεια, θυμός, φόβος, φθορά, θάνατος.

Κατά τη διάρκεια της συγγραφής τα συναισθήματά του ήταν ανάμεικτα, σκοτεινά και αισιόδοξα. Δεν διστάζει να «παίξει» με τον χρόνο, παρόν και παρελθόν, ένα εγχείρημα δύσκολο και ταυτόχρονα προκλητικό. Δεν έχασε την πλοκή σ'αυτό το πισωγύρισμα γιατί θεωρεί ότι «πάντα το παρελθόν αναδύεται και επηρεάζει το παρόν, αναμνήσεις ξεχασμένες και βασανιστικές, ξεπηδούν στο μυαλό μας απροσκάλεστες». Για κείνον είναι απαραίτητο στη ροή του μύθου να συνυπάρχουν άλματα. Ο χρόνος του δεν έχει σταθερό ρυθμό, διαστέλλεται ή επιταχύνεται ανάλογα με τις ανάγκες της ιστορίας.

Επιλέγει να ονειρεύεται με τα μάτια ανοιχτά έστω και αν στις μέρες μας είναι θέμα αυτοσυντήρησης να είσαι «χοντρόπετσος»।Για την αποκάλυψη μιας όψης αυτής της τρέλας και της παράνοιας αυτής της λογικής έγραψε για τις δικές του «γυναίκες» που θα τις αγαπήσετε αν τις γνωρίσετε όπως και εγώ!
...................................................................................................................................................

Πότε αισθανθήκατε τα πρώτα σκιρτήματα συγγραφής;

Έλεγα ιστορίες πριν μάθω να τις γράφω. Και ασφαλώς σκάρωνα περισσότερες στο μυαλό μου, που τις κρατούσα κρυφές. Είμαι ένας άνθρωπος που αισθάνομαι σαν στο σπίτι μου στο χώρο της μυθοπλασίας. Αν και οι ιστορίες μου είναι σχεδόν πάντα καθρέφτισμα της πραγματικότητας. Συχνά σ' ένα καθρέφτη παραμορφωτικό.

Στο βιβλίο σας «Γυναίκες χωρίς πρόσωπο» χρησιμοποιείτε στοιχεία και της επιστήμης σας της γεωλογίας. Πόσο εύκολο ήταν αυτό το πάντρεμα;

Στο μυθιστόρημα, όπως άλλωστε στο θέατρο και τον κινηματογράφο, χρειάζεται ένα σκηνικό μέσα στο οποίο θα εξελιχθεί η ιστορία. Το σκηνικό αυτό είναι μια ακόμη ισοδύναμη με τους ήρωες περσόνα στη ροή του έργου. Έχει το δικό του ρόλο και μάλιστα πολύ σημαντικό. Στο συγκεκριμένο βιβλίο, η αφήγηση αναφέρεται στο ταξίδι κάποιων γυναικών από το φως στο σκοτάδι, και πάλι πίσω στο φως, ακόμη και αν αυτό γίνεται μέσα από μια ονειρική πραγματικότητα. Η προηγούμενη εργασία μου με την ιδιότητα του γεωλόγου, με εφοδίασε με ανεπανάληπτες εμπειρίες στην καρδιά της γης, στο σκοτάδι των στοών. Χρησιμοποίησα αυτές τις εμπειρίες σαν ένα κατάλληλο σκηνικό για τις στιγμές που η Στέλλα πρέπει να καθαρθεί στον κάτω κόσμο, πριν επιστρέψει στο φως. Αυτή η διαδρομή στο σκοτάδι είναι ταυτόχρονα μια διαδρομή σ' ένα σκευοφυλάκιο ιστορίας, καθώς και, παράλληλα, σε μια μυστική ζωή ανθρώπων - τερμιτών. Σ' ένα χώρο – μήτρα από τον οποίο θα ξαναγεννηθεί η ηρωίδα. Παρά τις όποιες δυσκολίες νομίζω ότι ο χώρος αυτός αγκάλιασε με αγάπη τη Στέλλα.

Στη γραφή σας προσεγγίζετε τη γυναικεία ψυχολογία. Πως επιτυγχάνεται αυτή η διαδικασία;

Δεν είμαι ψυχολόγος και δεν μπορώ να εκφραστώ για την γυναικεία ψυχολογία χωρίς τον κίνδυνο να φανώ απλοϊκός. Η προσέγγιση συντελέστηκε διαφορετικά. Προκειμένου να περιγράψω τις αντιδράσεις των γυναικών στις τραγικές καταστάσεις που βιώνουν, αντλώ μέσα από τις δικές μου προσωπικές εμπειρίες, και όταν αυτό δεν είναι δυνατόν, προσπαθώ να κατανοήσω, να ζήσω μέσα στην εικονική πραγματικότητα τους. Μου έχουν πει πόσο καλά γνωρίζω τη γυναικεία ψυχή. Θα έλεγα ότι παρά τις όποιες διαφορές ανάμεσα στα δύο φύλα, βαθύτερα στο υπόβαθρο της συνείδησης, κάτω απ' το επίπεδο του συνειδητού, οι ρίζες είναι κοινές. Οι τρόμοι, οι ανασφάλειες, ο φόβος, κυρίως, της φθοράς και του θανάτου.

Αφορμή για το βιβλίο σας ήταν δημοσιεύματα εφημερίδας για την «καταναγκαστική πορνεία». Ποια ήταν τα συναισθήματά σας κατά τη διάρκεια της συγγραφής;



Όπως ανέφερα προηγουμένως, έπρεπε να «βιώσω» εικονικά, να κατανοήσω, αυτές τις ιστορίες, τις πραγματικότητες, γεγονός εξαιρετικά δύσκολο, ιδιαίτερα αν σκεφτεί κανείς ότι ο χρόνος γραφής του βιβλίου ήταν κάποια χρόνια. Και αυτό δεν μπορούσε να είναι επιφανειακό, γιατί τελικά θα οδηγούσε σ' ένα κάλπικο και ψεύτικο αποτέλεσμα.

Συνολικά τα συναισθήματα μου κατά τη διάρκεια της συγγραφής, χαρακτηριζόταν από μια παλέτα αποχρώσεων από τα σκοτεινά και δυσοίωνα ως τα φωτεινά και αισιόδοξα. Κάποιοι τόνοι όμως επικράτησαν. Όπως και στο κείμενο. Αυτός άλλωστε ήταν ο σκοπός μου. Το γεγονός ότι αφορμή, …μια από τις αφορμές, υπήρξαν δημοσιεύματα εφημερίδας, με ανάγκασε να αναρωτηθώ, πόσο αβασάνιστα διαβάζουμε κάποιες γραμμές, χωρίς να σταματήσουμε να σκεφτούμε τι βρίσκεται πίσω τους. Ποια πραγματικότητα κρύβεται σε μια περιγραφή κάποιου ρεπορτάζ.

Είπα λοιπόν, … για να δούμε, πως άραγε οι γυναίκες αυτές βιώνουν την προσωπική τους περιπέτεια, την καθημερινότητα που αναφέρεται στο κείμενο του ρεπορτάζ. Έτσι γράφτηκαν οι «Γυναίκες χωρίς πρόσωπο».

Ποια μηνύματα θέλετε να περάσετε;

Το βιβλίο δεν χαρακτηρίζεται από ένα διδακτισμό, από μια πρόθεση να εκμαιεύσει επιφανειακά συναισθήματα «ελέους» ή «συμπάθειας». Αναρωτήθηκα, …βρισκόμαστε μπροστά σ' ένα φριχτό φαινόμενο, ένα καρκίνωμα του πολιτισμού που μας γυρνά αιώνες πίσω, κι όμως η κοινωνία, άνθρωποι, πιστεύω, καλοπροαίρετοι κατά τα άλλα, υποκρίνονται ότι το αγνοούν, ή το αντιμετωπίζουν με ανέκδοτα για ουκρανές και ρωσίδες, και εν τέλει μεγάλο μέρος των ανδρών χρησιμοποιεί αυτές τις γυναίκες. Επιπλέον στις επαρχιακές πόλεις, και όχι μόνο, η κοινή γνώμη υποστηρίζει τους σωματέμπορους. Τι συμβαίνει; Θύμωσα κατά κάποιο τρόπο. Σκέφτηκα ότι κάποιος έπρεπε να μιλήσει για την καθημερινότητα αυτών των γυναικών, για την ιστορία τους, για την φρίκη που αντιμετωπίζουν. Πιστεύω ότι αν οι άνθρωποι κατανοήσουμε τη φρίκη και την οδύνη που κρύβεται πίσω απ' αυτές τις γυναίκες, θα μπορέσουμε να τις αντιμετωπίσουμε διαφορετικά. Το σαρκοφάγο ζώο γίνεται βίαιο, επειδή αγνοεί τον πόνο που προξενεί στο θύμα του. Ίσως, νομίζω, και ο συγκεκριμένος «άντρας-χρήστης» αντιδρά με παρόμοιο τρόπο. Αν γνώριζε, ίσως η συμπεριφορά του να ήταν διαφορετική. Αυτή τη γνώση κυρίως είχα σκοπό να προβάλλω.

Στο μυθιστόρημά σας παίζετε με το χρόνο, παρόν και παρελθόν, ένα εγχείρημα δύσκολο. Δεν φοβηθήκατε μην χάσετε την πλοκή σ' αυτό το πισωγύρισμα;

Είναι νομίζω μια παρεξηγημένη ιστορία η διαδοχή «χθες - σήμερα - αύριο». Πάντα το παρελθόν αναδύεται και επηρεάζει το παρόν, αναμνήσεις ξεχασμένες ή βασανιστικές ξεπηδούν στο μυαλό μας απροσκάλεστες, βλέπουμε κάποιον που μας θυμίζει…., μυρίζουμε μια μυρωδιά που μας γυρίζει πίσω… , μια φωτογραφία … , . αλλά και για το μέλλον, όνειρα, φόβοι, δισταγμοί. Όλα σε μια τυχαία σειρά, όμως σε μια ενιαία αδιάσπαστη ολότητα εξέλιξης.

Αντίθετα η μονοδιάστατη συνεχής χρονική διαδοχή είναι εξαιρετικά απλουστευτική, αλλά και, ταυτόχρονα, παραπλανητική. Είναι, πιστεύω, απαραίτητο στη ροή του μύθου να συνυπάρχουν αυτά τα πισωγυρίσματα ή τα άλματα αν θέλετε. Τέτοια ζητήματα ο κινηματογράφος και το θέατρο, τα έχουν λύσει εδώ και δεκαετίες. Επιμένουν αν θέλετε στο μυθιστόρημα, στη χώρα μας και όχι μόνο, προς χάριν μιας «διευκόλυνσης» προς τον αναγνώστη, της δημιουργίας ενός «βατού» κειμένου. Διαφωνώ ασφαλώς. Στις «Γυναίκες χωρίς πρόσωπο» πρέπει να σας πω ότι δούλεψα πάρα πολύ το μύθο μετά την ολοκλήρωση της γραφής του κειμένου. Είχα τον φόβο που αναφέρατε. Όμως έπρεπε να γίνει κατανοητό, ότι οι γυναίκες αυτές κουβαλούσαν κάθε μια τη δική της ιστορία, ότι οι οδύνες του χθες δεν είναι εύκολο να λησμονηθούν, είναι παρούσες σαν εφιάλτες σε μια παράλληλη εσωτερική πραγματικότητα.

Στο βιβλίο ο χρόνος έχει επίσης μια διαφορετική διάσταση. Δεν έχει σταθερό ρυθμό. Διαστέλλεται ή επιταχύνεται ανάλογα με τις ανάγκες του μύθου. Παρακολουθώ δηλαδή τον υποκειμενικό χρόνο των ηρωίδων και όχι τον αντικειμενικό. Αυτό γιατί η εντύπωση των δρώμενων και των συναισθημάτων έχει διαφορετική ένταση κάθε στιγμή.

Γενικά νομίζω ότι ο χρόνος και η ροή του μύθου είναι από τα βασικά εργαλεία της αφήγησης, όπως άλλωστε η γλώσσα και η σκηνική επιλογή.

Πιστεύετε ότι υπάρχει ανδρικό και γυναικείο γράψιμο;

Θα έλεγα ότι σίγουρα υπάρχει καλό και κακό γράψιμο, ειλικρινές ή όχι … . Ασφαλώς ο συγγραφέας μέσα απ' το ξετύλιγμα του μύθου αποκαλύπτει την ψυχοσύνθεση του. Τον τρόπο που προσεγγίζει, που παρατηρεί, την πραγματικότητα. Τις ευαισθησίες του. Έτσι σε μια πρώτη προσέγγιση ασφαλώς η γυναικεία γραφή διαφέρει από εκείνη του άνδρα συγγραφέα. Όμως αυτά σε μια πρώτη προσέγγιση.

Κάτω από την επιφάνεια, εκεί που το καμίνι του ασυνείδητου πυρπολεί τους καθωσπρεπισμούς, τα ταμπού, τα κοινωνικό-θρησκευτικά «πρέπει», εκεί δεν υπάρχουν περιθώρια μεγάλων διαφορών.

Οι τρόμοι, η μάχη της επιβίωσης, ο φόβος του θανάτου, έχουν κοινή γλώσσα. Τη γλώσσα του «ανθρώπου», την ματιά του ανθρώπινου όντος.

Ποιος ο ρόλος των ονείρων στη ζωή σας;

Είναι ασφαλώς σημαντικός. Όπως και της ονειροφαντασίας, του να ονειρεύεσαι όπως λέμε, με ανοιχτά μάτια. Κάποιοι το θεωρούν ντροπή, εγώ όχι. Το ζήτημα όμως εδώ είναι νομίζω το βιβλίο. Και τα όνειρα στο κείμενο είναι επίσης σημαντικά. Όχι μόνο σαν επιβίωση των παλιών τρόμων. Μέσα στις παράλληλες ονειρικές πραγματικότητες η Στέλλα, η Μίλα, οι άλλες γυναίκες συνεχίζουν να συναντώνται, να κουβεντιάζουν. να ζουν εν τέλει. Όπως όταν ένας αγαπημένος σύντροφος που έχει φύγει εξακολουθεί να μας μιλά, να υπάρχει μέσα από την μνήμη ή την ονειροφαντασία μας. Και φεύγει πραγματικά, μόνο όταν τον λησμονούμε. Το βιβλίο μου αναφέρεται εξ ίσου στην πραγματική όσο και στην ονειρική πραγματικότητα.

Με ποιο τρόπο προσεγγίζετε τα πράγματα. Χρησιμοποιείτε συμβολισμούς;

Χρησιμοποιώ κάποιους συμβολισμούς, όταν το κρίνω χρήσιμο. Οι γαλαρίες που καταφεύγει η Στέλλα, συμβολίζουν τον «κάτω κόσμο». Ή τη μήτρα απ' την οποία αναγεννιέται όταν σώζεται. Ας θυμηθούμε την αρχαία θεότητα, τη Δήμητρα. Τον Άδη με τους νεκρούς του αλλά και τους «ζωντανούς» νεκρούς του. Επίσης ο ποντικός της γαλαρίας, ο σύντροφος Μίμης, η αλλαγή της προσωπικότητας της Στέλλας με τη Δήμητρα, κ.ο.κ.

Πιστεύετε ότι ο κόσμος σήμερα ζει με θυμωμένη ψυχραιμία, όπως αναφέρετε χαρακτηριστικά στο βιβλίο σας

Ελπίζω να είναι έτσι. Και αν δεν είναι, πιστεύω ότι κατά κει οδηγούν τα πράγματα. Αρκεί αυτός ο θυμός να έχει μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Για ένα πολιτισμό που να σέβεται τη ζωή και το φυσικό περιβάλλον. Όχι μόνο για την οικονομική τους διάσταση. Διαφορετικά αλλοίμονο!

Ο φόβος είναι κυρίαρχο συναίσθημα των ηρωίδων σας. Πιστεύετε ότι οι γυναίκες «εκτρέφουν» μεγαλύτερους φόβους από τους άνδρες;

Δεν είμαι σε θέση να απαντήσω σ' ένα τέτοιο ερώτημα. Ίσως καταδυναστεύονται από διαφορετικής ποιότητας φόβους. Πιθανόν λόγω της κοινωνικής τους θέσης, αλλά και του ιδιαίτερου βιολογικού τους ρόλου. Πιστεύω ότι ο «κατώτερος» ρόλος της γυναίκας σε σχέση με τον άντρα, ρόλος που η κοινωνία και η θρησκεία προσπαθεί, και τις περισσότερες φορές πετυχαίνει, να μπολιάσει στην ψυχοσύνθεση των γυναικών, ο ρόλος του θύματος, της εξάρτησης από τον άλλο, συντελεί σ' αυτό.

Επίσης η έμφυτη τρυφερότητα των γυναικών και, πιστέψτε με μιλώ ειλικρινά, η έμφυτη διαίσθηση που διαθέτουν οι γυναίκες, η ικανότητα να αντιλαμβάνονται την ατμόσφαιρα που αναδύεται από τα γεγονότα, δημιουργούν φόβους, εμμονές, τρόμους, συχνά μη λογικά ερμηνεύσιμους, αλλά όχι για το λόγο αυτό, λιγότερο έντονους.

Όταν βέβαια η αντικειμενική πραγματικότητα, όπως αυτή του βιβλίου, ωθεί σε μια τέτοια κατεύθυνση, τότε η κατάσταση γίνεται ανεξέλεγκτη. Στιγμές, όπως αυτή της Στέλλας στα χέρια του Χάρη, της Μίλα στο έλεος των σωματεμπόρων, της Μασάρ δέσμιας στους μισθοφόρους, για παράδειγμα, θρυμματίζουν την προσωπικότητα των θυμάτων ή στην καλύτερη περίπτωση τις αφήνουν ψυχολογικά ανάπηρες

Υπάρχουν πράγματα για τα οποία πολεμάτε με τον εαυτό σας ώστε να μην τα σκέφτεστε;

Πράγματι κάποιες φορές. Ίσως για το λόγο αυτό πολλοί υιοθετούν μια στάση απόστασης, αδιαφορίας, απ' τη φρίκη που ξεχειλίζει από τα δελτία ειδήσεων, από την καθημερινότητα μας γενικά, από τις εικόνες στην Ομόνοια, ή στην οδό Ευριπίδου για παράδειγμα. Είναι, δυστυχώς, θέμα αυτοσυντήρησης το να είσαι πλέον «χοντρόπετσος». Προσωπικά δεν διαθέτω αυτή την πολυτέλεια. Ούτε και την ψευδαίσθηση ότι το να φέρνω κάποια τέτοια γεγονότα στην επιφάνεια, είναι αρκετή δικαιολογία για να κοιμάμαι ήσυχος. Ορισμένοι επιλέγουν να υποκρίνονται ότι όλα είναι «μέλι - γάλα». Και πνευματικοί άνθρωποι, αλλοίμονο. Απομονώνονται σ' ένα «θερμοκήπιο», δημιουργούν μέσα σ' αυτό, ασχολούνται με θέματα που υπάρχουν μέσα σ' αυτό. Είναι μια στάση ζωής, νομίζω, εγωιστική και απάνθρωπη. Μάλιστα την καλύπτουν με διάφορα ιδεολογικά προσωπεία. Όσον αφορά εμένα, όπως είπα, δεν έχω την πολυτέλεια να κλείνω τα μάτια μου μπροστά στα φαινόμενα αυτά.

Ποιοι παράγοντες συντελούν ώστε «ο άνθρωπος να βγάζει στην επιφάνεια τον λύκο μπροστά στον οποίο ο αληθινός λύκος ωχριά;»

Ο λύκος είναι στην πραγματικότητα ένα αθώο πλάσμα μπροστά στον άνθρωπο. Διαθέτει τα ελαφρυντικά, αφενός ότι αγνοεί τον πόνο που προξενεί στο θύμα του, αφετέρου ότι δρα ωθούμενος από ένα μηχανισμό γραμμένο στο DNA του, που δεν του επιτρέπει να πράξει διαφορετικά.

Ο άνθρωπος όμως γνωρίζει τον πόνο του θύματος. Συχνά μάλιστα του προκαλεί «ευχαρίστηση» να προξενεί πόνο. Πόνο στις γυναίκες και στα παιδιά. Να βασανίζει φριχτά τα ζώα. Να ασκεί σεξουαλική βία. Να βασανίζει αιχμαλώτους. Πολλές φορές η κοινωνία το ενθαρρύνει. Ιερείς σε λειτουργίες προσεύχονται για να δώσουν δύναμη οι θείες δυνάμεις στους στρατιώτες να σκοτώσουν. Οι ταινίες στην τηλεόραση, ώρες μεγάλης τηλεθέασης -και από παιδιά-, προβάλλουν ταινίες παράλογης βίας, κ.ο.κ.

Ίσως κάποιες φορές μέσα απ' τη βία ο θύτης βιώνει τη μέθη της ελευθερίας να προξενεί πόνο ή θάνατο στο θύμα χωρίς κοινωνικές συνέπειες (χρησιμοποιώντας δικαιολογίες όπως του εξωτερικού ή εσωτερικού εχθρού, της αλλοδαπής γυναίκας, κ.ο.κ.). Ίσως κάποιες φορές προξενεί πόνο για να εκδικηθεί. Ή για να επιβεβαιώσει την ανωτερότητα του απέναντι στο θύμα. Συχνά η βία προέρχεται από καλά κρυμμένες αιτίες και βγαίνει στην επιφάνεια μόνο όταν πλέον αδυνατίσουν οι κοινωνικοί κανόνες δέσμευσης, όπως σε περίπτωση ασυγκράτητου θυμού, μέθης ή κατά τη διάρκεια της ερωτικής πράξης. Η άσκηση βίας μέσα στο βιβλίο αναφέρεται σε μια γκάμα διαφορετικών περιπτώσεων με κύριο, αλλά όχι αποκλειστικό θύμα, τη γυναίκα.

Θα ήθελα να κλείσουμε με την τρέλα και τη λογική και να μου αναλύσετε αυτή σας τη σκέψη που καταγράφεται στο βιβλίο σας: «Είναι τρελός όποιος νομίζει πως η τρέλα της λογικής ή λογική της τρέλας έχει όρια».

Η «απόλυτη» λογική, η συμφωνία δηλαδή με συγκεκριμένους γενικότερα αποδεκτούς κανόνες συμπεριφοράς, είναι συνάρτηση κοινωνικών και χρονικών παραμέτρων. Μεγάλο τμήμα της αμερικανικής κοινωνίας, για παράδειγμα, θεωρούσε και θεωρεί, απόλυτα λογικούς τους βομβαρδισμούς στο Βιετνάμ, την Γιουγκοσλαβία, το Ιράκ. Στα όποια θύματα έδινε ανώδυνα ονόματα, όπως «παράπλευρες απώλειες» ή «αναγκαίες θυσίες», ή ακόμη λογόκρινε την εμφάνιση σχετικών φωτογραφιών στα ΜΜΕ. Μια άλλη κοινωνία, η κοινωνία-θύμα, βίωνε την ίδια στιγμή τον παραλογισμό, τον τρόμο και τον πόνο σε όλη την γκάμα των αποχρώσεων τους. Στο Μεσαίωνα έκαιγαν τις μάγισσες εφαρμόζοντας μια «καλά» τεκμηριωμένη χριστιανική λογική. Παρόμοια λογική εφάρμοζε η Ιερά Εξέταση όταν βασάνιζε, το Βυζάντιο όταν ακρωτηρίαζε, ο Πάπας όταν έδινε συγχωροχάρτια, οι εξερευνητές πάνω στους άτυχους ιθαγενείς πληθυσμούς. Και κάποιοι πολιτισμένοι ευρωπαίοι στους δύσμοιρους δούλους τους. Ο κατάλογος δεν έχει τελειωμό.

Το ίδιο ασφαλώς και σε προσωπικό επίπεδο. Υπάρχουν σήμερα κοινωνίες που θεωρούν κοινωνικά αποδεκτό να πωλούν οι γονείς τα παιδιά τους για σεξουαλική χρήση ή για εμπόριο οργάνων. Ή, να κακοποιούν οι άντρες σύζυγοι τις γυναίκες τους. Αλλού κοινωνικές συνήθειες υποχρεώνουν τα νεαρά κορίτσια σε ακρωτηριασμό. Γυναίκες αποκλείονται από κοινωνικές δραστηριότητες. Νόμοι επιβάλλουν το λιθοβολισμό τους δημόσια. Ακόμη και εραστές που απορρίφθηκαν μπορούν να τις σημαδέψουν στο πρόσωπο με ακουαφόρτε και να μείνουν ατιμώρητοι. Αλλοίμονο, πολλές φορές νοοτροπίες κοινωνικές και προσωπικές, που εμφανίζονται λογικές ή αποδεκτές, έχουν τα χαρακτηριστικά της τρέλας και της παράνοιας.

Νομίζω η φράση που επιγραμματικά ανέφερα, ότι δηλαδή : «είναι τρελός όποιος νομίζει πως η τρέλα της λογικής ή λογική της τρέλας έχει όρια», ισχύει, παρά τα όσα κατά καιρούς αντίθετα υποστηρίζονται.

Άλλωστε για την αποκάλυψη μιας όψης της τρέλας και της παράνοιας αυτής της λογικής, νομίζω ότι έγραψα τις «Γυναίκες χωρίς πρόσωπο».

ΠΟΙΟΣ ΕΙΝΑΙ: Ο Δημήτρης Κούνδουρος γεννήθηκε στο Ηράκλειο Κρήτης. Εργάστηκε για πολλά χρόνια στη Μεταλλευτική Βιομηχανία, με την ιδιότητα του γεωλόγου. Σήμερα είναι καθηγητής στη Δημόσια Μέση Εκπαίδευση. Συμμετέχει ενεργά στο οικολογικό κίνημα. Έχει εκδώσει τις ποιητικές συλλογές "Μυθογραφία", εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα 2000, και "Τέλος Εποχής", εκδόσεις Όμβρος, Αθήνα 2002.